IS KNUT ØDEGÅRD RAGNAR LODBROK OF SCANDINAVIAN LITERATURE?

An anthology that cited poems from Norwegian poet Knut Ødegård’s book that
pressed in Ireland had been published in March, 2015 by Komşu Yayınevi
(publishing house) by the name Yeryüzü İşaretleri (Earth Signs). Before I analyze my
findings about Knut Ødegård’s poems, I’d like to speak of –maybe- the greatest hero
that Scandinavia ever raised: Ragnar Lodbrok. Ragnar is a well-known hero who has
a saga about himself. A successful commander, Ragnar, embarked on successful
campaigns onto France and England. He struggled to come to the throne of Denmark
and became the king of both Denmark and Sweden. He got married to two famous
amazons both of whom claimed that they came from Odin, namely Lagertha and
Aslaug. It is written in the sagas that he was afraid of being overshadowed by his
successful warrior sons, Ivar and Björn.  He especially managed to loot an immense
area by using the rivers in France. Because of being so restless, he abstained from
pitched battles that powerful Frank cavalry wanted and attempted to unexpected
brave campaigns. In the 9th century, after various victories, he was caught as a
captive of King Ælla in England and by being thrown into a pit full of snakes he licked
the dust in so humiliating ways. The myths about his life have different details from
one another. In French sources it is turned over that he died right after France’s (the
French) campaign. The Vikings that settled the area were referred as Nordmenn,
Northmen, Norseman which means “The Northerners”. In Norman history it is cited
that they spring from that specific area and the area that they had settled were called
as Normandy. Literally, Ragnar is a savior.  He is the chief architect of unification,
enrichment and turning an inward-oriented society to an interactive society in
Scandinavia. At this point, I regard Knut Ødegård as the person who obliged Western
literature’s law-makers to change something. I am going to explain why Western
literature sympathized the writers who followed the mentality of Knut Hamsun, Henrik
Ibsen, Selma Lagerlöf and Tomas Gösta Tranströmer for years and break off the
relations with the others via this article.
In the first part, the emphasis of “Scandinavia” aroused your interest, I guess.  Let me
start by explaining this. In my opinion, a country’s self-identity is separated by thick
dashes from the countries in same geographical region. For example; our literature is
quite different from the literatures of neighboring countries such as Greece, Iran,
Syria and Armenia. But I regard Scandinavian literature and partially South American
literature as exceptional about the situation. Don’t think that I ignore the geographical
events and the meteorology from this. On the contrary, it is closely associated with
identity. It is obvious how important Sisin is for English literature’s history. The
subject I insist upon is the issue of identity. In my opinion (no the) Scandinavian
society, which hadn’t been in interaction with any other culture, breathed the same
air, washed their face in same water of the sea and ate the same foods for centuries,
shouldn’t have been separated.
Yeryüzü İşaretleri consists of 16 poems. The book starts with the translator Erkut
Tokman’s preface. Erkut Tokman shared his determinations about Norwegian poems
and Knut Ødegård in the preface; I have to say that his determinations are so
conformable. Erkut Tokman says “Knut Ødegård’s poet’s principal axis might seem
as the religion and Christianity but the axis is more than blind belief, it
is reinterpreted and partly questioning. Christianity had been interpreted as the
principal axis in 16 poems that the book includes. It is possible to find a symbol about
Christianity in every poem. The religious theme of the book isn’t a traditional figure
that kept in subconscious, it is found as something that takes place in every single
moment that we live, sometimes earthbound sometimes as an emotion: Little Knut

wondered / How does the God look. / No, said the Big Knut / Only in the things that
he created / He can be seen, as a whole in the sky / Is full of his magnificence, /
Okay then, maybe the fields over here / Are the Skin of the God, said Little Knut / Is
this air Breath of the God, too? (Tanrı’nın Nefesi (Breath of The God) p.12) As Erkut
Tokman mentioned, Ødegård’s mentality of Christianity is to reinterpret and question.
This reminds me of Edward Said’s findings about religion’s influence on literature and
writers in his book, Kuran ve Roman (Orientalism). Edward Said points out that The
Quran had been given as “a unitary and achieved text” and says: [For this reason]
Islam sees the world, neither vilifying nor eminent world: For this reason, texts like
One Thousand and One Nights are fancy, they don’t comply with the world, they
emend the world. Muslims don’t even think about changing world with a literary
activity. And The Bible and The Torah are unachieved texts. [For this reason]
Christians and Jews tried to change the world and complete it. If we consider Edward
Said’s readings about religions, we can position Ødegård as the person who
completed the world just because The Bible is not a unitary text. The person who
takes responsibility, changes and narrates appears eccentrically: within the society,
a person that reflects himself/herself. This situation speaks of a different way than the
speakers in Roman Empire. Ødegård doesn’t raise his voice. So to speak whispers,
asks. “Have you ever thought to look at this so?” he says. In this context, we can say
that it has no truck with 20 th  century Turkish poetry, too.
Lundli, a protagonist in İçkiciler ve Deliler (Drunks and Lunatics) reveals how virtuoso
Ødegård is to create a character. Lord Raglan asserts that because the heroes in the
works that represents folk narratives are fictional, they essentially merge. Lundli
has the kind of characteristics that fit perfectly to Lord Raglan’s hero stereotype. If we
need to summarize these with a few titles: a) The hero is being sent somewhere: One
fine day at nightfall, when the Protagonist Lundli finishes his crucifix work and moves
away slowly, through the highway, with his clothes made of white sheet, he moves
along to town square as humping his crucifix. With his sinewy descriptions that
evocates Jesus, Lundli, comes out as a modern Jesus. b) Nothing is told
about the hero’s childhood: We don’t come across (no with) any information about
Lundli’s childhood. c) The hero; bears the palm against a king, a giant or a predatory:
Ødegård matches Lundli against characters like policeman, artisan, priest etc.
which represent the authority. Lundli takes the people’s support and rebels against
the authority. A regiment is gathered under a gigantic crucifix. The poet isn’t
impartial. He can’t stop calling himself the regiment “Regiment of Rose Feast”. There
is an Emphasis of people who were excluded from society. Lunatics, homosexuals,
drunks and many more are Lundli’s main assistants. While people who represent the
authority are mentioned with their appellations in the poem, people
who were excluded from society are mentioned with their nicknames: Old tinman
Hansen, Gay Jens, Drunks Konrad and Adolf. Ødegård pegs down that those
who were excluded from the society live independently in contrast to their agnomias
and their powers are under favor of their personalities. And those who represent the
authority get their power only from their ranks, lapse from grace and have also no
character. Yet another protagonist is Lisabeth from Dükkânda Çalışan Kadınlar
(Women Who Works in Shop).  Lisabeth, as it is mentioned in the title, a woman who
works in a clockmaker. Ødegård’s mercy nested lyricism and comes out so
prominently in this poem. “…Imagines that everything is here, / Lisabeth the shop
worker: Everything that exists/ is here…” (p.21) Again, in Dükkânda Çalışan Kadınlar,
Ødegård puts himself in a fiction. He makes it known to the reader that they are in a

poem and they are the one who take the lead about their dreams, strictly. To be more
obvious, corroborate with parts of the poem: … I invented this woman / … now
gravely it starts to snow gently over this poem / …When I invent an another woman”
In Uzaklara Giden (The One Who Goes Far Away) poem, we find traces of
cinematographic narrations. This poem reminds us (is a reminder of) of Andrey
Tarkovski’s Stalker which is a hallmark in the history of cinema. In Stalker, big spaces
haven’t been seen till then and figures that forge polysemy in audiences’ minds had
been used and panned out with a technique that makes the audiences feel inside the
movie and interfere the flow. Ødegård had shortened a long narration to a minimum
level -8 lines-, left spaces so as not to mess with the reader’s imagination. Let the
reader decide who is the Grandpa Hol, where did he go?, why did he go?, however
they want:  Grandpa Hol walks down the hill / Towards the Molde graveyard /
Watch’s ringing is being heard from the tower / The Sun stops over on him / light-
coloured hat with black silk welt / Shakes his charming walking stick / Goes far
away without hurrying with the Sun / And disappear under the ground. By making
God talk (pg. 20) Ødegård makes us see nature from a different perspective. God,
the procreator and protector, rebels for the Earth that he owns to be a toy for the
engineers. Ødegård doesn’t keep his silence about one of the biggest problem of the
modern world: …I, he says, God that sometimes becomes a woman, I created / the
wind, the sea, the human being and the animals / In waters, sky and ground / But I
didn’t create the crazy knives / that sweep out the sky and cut the laryngeals of the
birds / that make circles in canopy of heaven.
Knut Ødegård’s wording is narrative and expressionist. If we take a look at modern-
day of Norwegian poetry, we deduce that narration is widely used by Norwegian
poets. Norwegian poetry is mentioned in Yasakmeyve Dergisi’s 66 th  issue’s “What
Does Poem Do Around The World?”  file. One of the Norwegian poets, Rønnaug
Kleiva, narrated her thoughts about modern-day Norwegian poetry as follows:
“Modern-day Norwegian poetry has an extensive variety and it is possible to find
quite changing examples of this poem. This poetry that utilizes reality, adopts an
attitude which uses more of an autobiographic factors, narrative and documentarian
and outgoing as the wording. “It isn’t wrong to sort the same characteristics for the
other Scandinavian literatures –Sweden, Denmark, and Finland-. We can see all of
the characteristics that Rønnaug Kleiva stated about Norwegian poetry in Knut
Ødegård’s poetry. We can say that Ødegård came inside of reality beside of using
the reality. Autobiographic factors are dominant. Stated in other words, we can say “A
train that takes the road to the world from Molde” for Ødegård’s poetry.
I’ve told that the Western literature’s perspective of Scandinavia is related to different
criterias from Knut Ødegård’s. In my opinion, its strongest reason is based on
Ødegård’s conservative sense of tradition. He turned Voznesensky’s catchphrase “To
me, tradition is similar to making love with grandma’s grandma for poets.” upside-
down. Ødegård’s sense of tradition is a far cry from other Scandinavian literature’s
connoisseurs such as Ibsen, Hamsun and Tranströmer, partially close to Lagerlöf’s.
Even though the religious facts and tradition aren’t kind of views that Westerns would
like to see, it is poetry’s headquarter. In other words, translating his book to 14
different languages means acceptance of a nation and geography with its own
values of itself.

Undoubtedly, Knut Ødegård was a person who changed a nation’s fate. According to
the circumstances of his time, he did miraculous things by saying “We exist!” with his
ax in his hand. So many things has changed in last 1200 years. Axes left
their place to peace. Peace had been bawled via ballads and literature. Knut
Ødegård comes out with his good-shaped, complete book Yeryüzü İşaretleri, as the
representer of a rooted civilization. I have to point out its influences on pop culture, in
add-ons of video games Civilization IV Beyond the Sword and Warlords, Ragnar is
the king of Viking civilization. What about Ødegård? Could he be the king of the
Viking poetry 50 years later? To me it’s worth playing our card.

Fatih BALCIOĞLU

Türkçe Öykü Hakkında Bazı Mülâhazâtı Şâmildir - Fatih Balcıoğlu

Arjantinli yazar Jorge Luis Borges, bir gün genç bir Amerika Birleşik Devletli eleştirmenle konuşuyorlarmış. Eleştirmen demiş ki: Yazdığınız öykülerin en uzunu 10-15 sayfayı geçmiyor. Sinyor Borges, öykülerinizi niçin bu kadar kısa tuttuğunuzu söylermisiniz lütfen? Borges, ailesinden gelen bir rahatsızlık nedeniyle görme yetisini tamamen kaybetmiş bir yazar. Karşısındakinin elini aramış, bulduktan sonra da demiş ki: Bozmaktan korkuyorum da onun için. Yoğunluğun bundan iyi tanımı olamazdı sanırım. 10-15 sayfayı geçmesin demiyorum. Stefan Zweig gibi Satranç'ı yazabilecekseniz, buyrun. Dilde ve kurgudaki yoğunluğu da yakalamak şartıyla. Değerlendirelim.
****
Bu yazı dizisinde öykümüzde yaşanmış ve yaşanmakta olan her şeyi irdeleyip, sizin önünüze sunacağım. Ancak şunu eklemem gerekir ki, bu yazıyı okurken, Namık Kemal'in Lisan-ı Osmânî'nin Edebiyatı Hakkında Bazı Mülâhazâtı Şâmildir makalesinin içeriğini uzaktan ya da yakından baz almayınız. Ben Namık Kemal değilim. Başlığı kullanma nedenim ise o makalenin yazıldığı dönemdeki arayışı, bugün Türkçe öykü yazanlarda görmemde kaynaklanıyor. Kök salınınca, elbet bu dal daha da büyüyecek. Bu dala zaman zaman tekrar değineceğim.
****
Bâki Ayhan T. , Kırmızı Kalem Kutusu isimli kitabınının bir bölümünde şiirimizde geçen ilginç kafiyeleri tespit etmiş. Tabi, ben bunu okuyunca durur muyum! Öykücülerimizin ilginç benzetmelerinin altını tek tek çizmeye başladım. Son haftalarda Ahmet Hamdi Tanpınar'ın öykülerini tekrar okuma fırsatı yakaladım. Geçmiş Zaman Elbiseleri öyküsünden bir gül rakısı benzetmesi: ''...ilâh kanı kadar sıcak'' Devam ediyor. ''Evet, bu rakı değildi, bu Hafız'dan bir gazel, yahut Anakreon'dan bir manzume gibiydi.'' Aynı öyküden: ''...asıl yaradılışın iğrenç çizgileri'', ''...Bu konuşma değil, yüksek bir âlemde bir nevi visal lezzetiyle devam eden anlaşma idi.'' ''...Ve  ben kamaştırıcı bir aydınlık içinde boğuluyor gibiydim. Bu hali ancak, bazı uykularda çok sevdikleri insanların gözlerine bakarken uyananlar anlayabilirler.'' Bu da Sait Faik'in Kış Akşamı, Maşa ve Sandalye adlı hikayesinden, hiç şüphesiz ki kusursuz. ''Bir insanlar bekler gibi duran sandalye? Onu yapan sandalyeci yaman adammış doğrusu. Sandelyeye insan bekletmesini bilmiş.''
****
Sigara bırakma seminerlerinde, size sigaranın öldüreceğinden, cinsel iktidarsızlığa yol açacağından ve her türlü hastalığa sebep olabileceğinden bahsetmezler. Zaten siz bunu biliyorsunuz, paketlerin üstünde de yazılıdır. Sigara içmenizin dışarıdan bir görüntüsünü verirler. Anne ve baba kavga etmiştir, ikisi de sinirden(!) sigara yakar. Çünkü zamanında filmde görmüşlerdir, bilinçaltı dolaylı yoldan bir bağlantı kurar. Yapılan anlamsızlık, dışarıdan bir gözle gösterilince sizi ikna etmek diğer yollara göre daha başarılı olur. Buradan hareketle, aynı zamanda bir hayvan hakları gönüllüsü olarak Hayvan Hakları Derneği'ne açık duyurudur: Orhan Kemal'in Köpek Yavrusu hikayesinin kısa filmini çekin. Bu hikayede bir köpek yavrusunun halk tarafından linç edilmesi konu ediniyor. Hammal Memet Bey, bu linç girişimini durdurmaya çalışsa da insanlar tarafından soytarı ilan ediliyor. Bu duruma daha fazla dayanamayan Memet Bey, köpeğe eziyet ederek öldüren çocuğa tokat atıyor ve karakola sevk ediliyor. Çocuk ise halk tarafından kurtarılıyor. Orhan Kemal, hiç kuşkusuz büyük bir öykücü. Bu öyküyle de bağlantı kurarak öykülerindeki iki temel özelliğe değinmek istiyorum. Birincisi; Orhan Kemal ana kahramanlarının karşısına halk tarafından desteklenen kötüleri koyuyor. Kalabalık adım adım kahramanı takip ediyor. Kimi zaman kahkahalar atıyorlar, kimi zaman -deminki öyküde olduğu gibi- kahramanı soytarı ilan ediyorlar. İkincisi; diyaloglar hiçbir öykücü de olmadığı kadar aktif. Kahramanların kısa tanıtımından sonra öykünün sonuna kadar diyaloglar kurguyu götürüyor. Kurgu diyalogları yaratmıyor, diyaloglar kurgunun akışına yön veriyor. Buna en güzel örneklerden biri de Sarhoşlar öyküsü. Yine bu öyküde, kahramanın karşısındaki kalabalık dikkat çekiyor.
****
''...Kendisini öğrendiklerinden geçirmeye gücüm yetmeyeceğini bildiğim halde onunla şiir tartışmalarına tutulmaktan da kendimi alamazdım. Benim şair Orhan Veli olduğumu da her halde öğrenmemeliydi. Gözünden fena düşerdim yoksa. Hatta aleyhimde atıp tuttuğunu bile duysam kendimi tanıtmamalıydım. Varsın o rahat konuşsun. Desin ki: '' Orhan Veli mi? Onlar da mı şair? Bırak şu bopstilleri Allah aşkına! Bu türlü maskaralıklar Avrupa'da çoktan geçti. Yazsalar ya vezinli, kafiyeli, doğru dürüst şiir. Yazsalar ya! Sıkı mı? Yazamayınca ne yapacaklar? Tabiî böyle bin bir şaklabanlıkla nazarı dikkati celbetmeye çalışacaklar. Kolay iş bunlar, kardeşim, kolay iş. Halbuki sanat o kadar kolay değil.'' Varsın söylesin Erdoğan. Söylesin. Boşaltsın içini. Tutup ona şiir nazariyeleri döktürecek değilim ya. Hem ne işe yarar zaten? Karşı gelebilir miyim peşin hükümlere?'' Alıntı yaptığım bu öykü Yaprak dergisinin 11. sayısından. Yıl 1949. Orhan Veli'ye ait, öykünün ismi İşsizlik. Orhan Veli, peşin hükümlere cevap vermekten sıkılmış, anlaşılan. Ben 2015'te bile bu cümleleri halen duyuyorum. ''Canım sanat mı o Garip midir nedir!'' İşin bu boyutuna girmeyeceğim, girmeyiniz de zaten. Ben de Orhan Veli gibi sıkıldım. Hal böyleyken Orhan Veli'nin bu birinci ağızdan aktardığı cümleleri, acı bir ironi mi yoksa cevapsız bir savunma mı olarak algılayacağız, gerçekten bilmiyorum. Orhan Veli'nin öykücülüğüne dair birkaç şeyden bahsetmek istiyorum: Orhan Veli düzyazıda başarısız olmuştur. Bunun en keskin nedenini gerçekle öyküdeki kurmacayı kaynaştıramamasında görüyorum. İşsizlik hikayesinde önüne gelen iş tekliflerini reddettiğinden yakınıyor ve bolca yemeklerden söz ediyor. Nahit Hanım'a yazdığı mektupları da göz önünde tutarak söyleyebilirim ki; gerçeği birebir yansıtmaya çalışıyor. Bu, teknik bir hatadır. Yine dili, düzyazı diline değil, çok daha iyi yaptığı şiir diline yakın. Orhan Veli'nin çok daha başarılı öyküler yazabilirdi, kanısındayım. Nahit Hanım'a mektup göndermek için parasızlıktan postahaneye saatlerce yürüyen bir insanda öykü daha çok olmalıydı. Ama o şiir üzerinde çalışmayı seçti, şiiri daha çok sevdi. Üzgünüm.
****
19.yy'da topraklarımızda birkaç kez girişilen ama komik olmanın ötesine geçememiş korku öyküleri, temelini atmak için epey bir zaman bekledi. Kenan Hulusi Koray, Bahar Hikayeleri ile kazmayı toprağa vurdu. Ama ne yazık ki bu adımı, ciddi bir şekilde ilerletecek çok insan çıkmadı. Selim İleri, Kenan Hulusi Koray öyküsü için şunları söylüyor: ''Kenan Hulusi Koray gerçek başarısını korku uyandırıcı öyküleriyle sağlar. Türlü yönsemeler gösteren öykücülüğünde Bahar Hikâyeleri adlı yapıtı, edebiyatımızda pek işlenmemiş bir alanı, korku öyküsünü yerli renklerle kaplar. Toplumumuzun yabancısı olduğu bu soy öykülerde Kenan Hulusi, şiirli bir anlatımla buğulu, bulanık bir dirimsellik yaratmıştır.'' Bahar Hikâyelerini okuyunca aklıma Edgar Allan Poe'nun öyküleri geldi. (Edgar Allan Poe'nun başarılı korku öykülerini, Kenan Hulusi'den yüz yılı aşkın süre öncesinde yazdığını söyleyerek moralinizi bozmak istemiyorum.) Edgar Allan Poe, Amerika Birleşik Devletleri kültürünü, Kenan Hulusi Türkiye kültürünü çok iyi kullanmış. Edgar Allan Poe, The Raven (Kuzgun) filmiyle dünyaya tanıtıldı. Bunu biz de yapabiliriz, öneririm. Ama mümkünse postmodern sinema olsun. Edebiyatından daha iyi olduğu kesin.
****
Edebiyatla hiç ilgisi olmayan biri bile bir yerde Karabibik kelimesini görünce durur, orayı okur. Çünkü Karabibik lisede verilmiştir, gençlere üniversite sınavında sorulabilir denmiştir. Ama eminim bırakın o gençleri, o dersi veren edebiyat hocalarının bile çoğu Karabibik'i okumamıştır. Edebiyatla uğraşan herkesin okuması gerekir. Özellikle öykü yazanların. Bir öykü nasıl yazılmaması gerekir, onu anlamak için okuyun. Öyküdeki hataların detaylarına kadar inersek, 20 sayfa yazılabilir. O yüzden kısa kısa geçeceğim. Meddahlık geleneği, Osmanlı'da öykü yazan kişilerce yanlış algılanmış (Halit Ziya'ya kadar gelen süreçte) Bir meddahın görsel yanı olduğundan dolayı kelimeleri de bu formata uygundur. Ancak bir öykü yazarı bunun taklidini yapmaya kalkarsa felaket olur. Bir öykü düşünün, okuyucuya bir bölümde ''oğlum'' diyebiliyor.  Ne kadar saçma geliyor dimi kulağa? Karabibik'te geçiyor. Nabizade Nâzım, öyküde tarafsız değil. Buna bir şey demem, tarafsız olmak zorunda değil. Nitekim Halit Ziya'da özellikle çocukların geçtiği öykülerde hiç te tarafsız değildir.  Ancak Nâzım, şu hataya düşüyor: tarafsız olayım derken inandırıcı olmak pahasına araya çokça ve rahat girebiliyor. Ben kimi yerlerde öğüt mü dinledim, öykü mü okudum anlamadım. Bu da doğrudan geçişleri paramparça ediyor. Zaman eklerini kullanırken çok bariz hatalar yapmış. Sezdirmek yerine önceki cümlelerini açık bir sonuca bağlamış: ''...buna naz derler'' ''....buna gençlik derler'' Yöresel unsurları ve oradaki dili kullanmış. Dili de oldukça sade. Ben de öyküde sade bir dilden yanayım. Ancak her sade dil, başarılı olmuyor. Bir noktada ayarı kaçırırsanız, o köydeki kahvenin içinde sohbet eder gibi yazarsanız başarısızlıktan kaçamazsınız. Eğer kahve üslubunu 1. tekil bakış açısıyla yazsaydı, daha mantıklı ve gerçekçi olurdu. Ama her nedense tanrısal bakış açısını tercih etmiş. Bence bu da meddahlık geleneğinin dolaylı bir etkisi. Tüm bunlar başarısız bir sonla birleşince, tadından yenmez -ama gerçek anlamıyla tadından yenmez- bir öykü oluyor. 19.yy'da ne bekliyordun sorusunu duyar gibiyim. Karabibik 1890'da, Sezai'nin Küçük Şeyler'i 1892'de yayımlandı. O yıllarda Küçük Şeyler gibi başarılı bir örnek yazılabilirken, kimse benden iyimserlik beklemesin lütfen.
****
Memduh Şevket Esendal ismi, 1946 yılında Ayaşlı ile Kiracıları romanı ödül kazanmasaydı ilgi uyandırmayacaktı. Belki de en başarılı öykücülerimizden birini kaybetmiş olacaktık. 1946 yılına kadar onlarca öykü yayımlamış birinin, kendini kabul ettirememesinin belli başlı nedenleri var: bunların başında öz Türkçe'ye karşı bir grubun varlığını koruması var. Şiirde Orhan Veli ve arkadaşlarının çektiği derdi, Esendal öyküde çekmiştir. Diyecekseniz ki: Ama Ömer Seyfettin örneği var, o nasıl oluyor? Ömer Seyfettin bu mücadeleyi birey olarak sürdürmemiş, bir grup var. Dergi var. Bunun üstünde siyasi bir görüş var. Bu şekilde daha kolay oluyor. Esendal'ın elimizde olan ilk öyküsü ''El Malının Tasası'' ağustos 1912 tarihini taşıyor. Bu öykü Meslek dergisinde 31 Mart 1925 tarihinde ''Vapur Dâvası'' adıyla yayımlanmıştı. Son kez ''Temiz Sevgiler'' adıyla yeniden işlenmişti. Yine yayımlanma tarihi 1911-1912 yıllarına rastlayan Çığır gazetesinde, belki çok daha önce yazılmış 7 öyküsü bulunmaktadır. Ömer Seyfettin'in öz Türkçe ile ilgili yazdığı Ali Canip Yöntem'e yazdığı mektup ise 28 Ocak 1910 tarihini taşımakta. Ömer Seyfettin, 1908'de çeteleri izlemek için Bulgaristan'a görevlendiriliyor ve oradan İstanbul'daki dergi ve gazetelere öyküler gönderiyor. Bu gönderdiği öykülerden İki Mebus isimli öykü, bütün yönleriyle Edebiyat-ı Cedide'nin etkisi altındadır. Sadece İki Mebus ile sınırlandıramayız bu durumu. İlk Namaz isimli öyküsü de bu durumu destekler. Buradan hareketle, belki de arı Türkçe'yi Esendal ile başlatmak gerekecektir. Araştırmacıları göreve davet ediyorum.
****
Edebiyat Ortamı'nın 2015 Öykü Yıllığı hakkında bir şeyler söylemezsem haksızlık etmiş olurum. Sadık Yalsızuçanlar'ın hazırladığı Öykü Yıllığı, büyük bir emek harcanarak meydana getirilmiş. Kuşkusuz öykümüzün bu tip çalışmalara ihtiyacı var. Yıllıkların hazırlanmasının büyük bir iş olduğunu yakından bilirim, yıl içinde çıkan tüm öyküler okunur. Kaynaklar taranır. Emeği geçenleri tebrik ederim, fakat benim eleştirilerim olacak. Öykü ve diğer sanat alanlarını incelerken temelde bir noktada birleşebileceğimizin kanısındayım: o alanla ilgili tartışmalar. Yıllıkta öyküyle ilgili tek bir tartışma yok. Kitabın başından sonuna kadar olumlu cümleler var. Bence bir yerler işaret edilmeli, ''Bu da yanlıştı'' denilebilmeli. Dünya edebiyatındaki örneklerle karşılaştırma sunulabilmeli, okuyucuya yorum fırsatı tanınmalı. Geçen yıl, öykücülüğümüzde parlayan isimler oldu. Bu isimleri yıllıkta görememek beni şaşırttı. (İsim vermememin nedeni; bazılarının o kişileri arkadaşım olduklarını sanacaklarından) Bir de Yıllık çalışması, isme, şahsa hizmet etmemeli. Örneğin, X kişisi çok daha önce başarılı çalışmalar ortaya koymuştur. Daha öncekilerinin hatrına ''Bu kişiden de alalım'' denmemeli. Yıllık, adı üstünde. Birbirlerimizin öyküyle ilgili çalışmalarını eleştirelim, tartışalım, gelişelim. Burada önemli olan üst başlık öyküdür. Kişiler, öykü kadar önemli değildir. Yıllıktaki en iyi öykülerin ismini veriyorum, zamanınız olunca karıştırmanızı tavsiye ederim. Sadık Yalsızuçanlar ve ekibini tekrar tebrik ederim. Aykut Ertuğrul / Çok Bilinmeyenli Bir Öykü, Cemal Şakar / Unutuş, Güray Süngü / Derviş, Mehmet Akgül / Walter Benjamin Ölmeden Önce Ya Da Bir Tren Daha Gidelim Mi?, Seyit Göktepe / Küller.

FATİH BALCIOĞLU

Orhan Kemal'in Çikolata Öyküsü - İnceleme

Orhan Kemal’in “Çikolata” isimli öyküsünde sınıfsal farklılıklar ve yoksulluk ön plana çıkmıştır. OrhanKemal zaten çoğu öyküsünü yoksul kesim, işçiler ve öğrenciler gibi konular üzerine dayanarak yazmıştır. Kendisi, toplumcu gerçekçilik akımını benimsemiştir. Amelelik ve hamallık gibi işlerde çalışıp hayatı bu yönüyle de tecrübe etmiştir. Bu öyküde de elli ya da altmışlı yıllarda çok varlıklı olmayan fakat orta düzeyde geçinen bir ailenin iki çocuğuyla, babası yoğurtçu olan, yoksul bir kızın karşılaşmaları ve diyalogları anlatılmıştır. Erkek çocuğun büyük aynalı, şık bir berbere gidiyor olması, halalarının çocuklara helvalar ve çikolatalar getiriyor olması ekonomik durumlarının iyi olduğunu göstermektedir. Yoğurtçunun kızının da sidik kokan sokaklarda dolaşması ve pis saçları, onun yoksul bir ailenin çocuğu olduğunu göstermektedir.

Bu öykü bir olay öyküsüdür. Metin, anlaşılabilir bir dille yazılmıştır ve tanrısal anlatım kullanmıştır. Kesitler serim, düğüm, çözüm olarak açık ve belirgindir. Serim, ablayla kardeşin berberden çıkıp şekerciye girmeleriyle başlar ve yoğurtçunun kızıyla konuşmaya başlayana kadar devam eder. Konuşmaya başlamalarıyla düğüm başlamış ve olaylar birbirini takip etmiştir. Burada ilk başta yoksul kıza acırlar ve de imrendirip günah işlemekten korkarlar. Fakat sonradan aralarındaki konuşma kavgaya dönünce, onu umursamayıp paralarını birleştirerek ellilik bir çikolata alırlar. Çözüm kesiti kardeşlerin şekercinin oradan ayrılmasıyla başlar. Yoksul kız, arkalarında kıskanarak bakar ve kendini olmadığı biriymiş gibi göstermeyi bırakır ve attıkları çöpleri toplayıp onlarla oynar. Burada sınıfsal farklılıklar ile yoksul ve varlıklı arasındaki çatışmalar işlenmiştir.

Öyküde, ana kişi, oğlan çocuğudur. Olaylar onun üzerinden ilerlemekte ve gelişmektedir. Yoksul kızın önünde yemek, onu imrendirmek istemese de sonradan dolduruşa gelip çikolatayı alırlar. Buradan aslında görgülü biri olduğunu anlayabiliyoruz. Ablası da onun gibidir, fakat daha kontrollüdür. Sonradan oğlan, çikolatayı almak istemeye başladığında, ablası onu uyarır ve yanlış olduğunu söyler. Yoğurtçunun kızı yoksuldur, fakat bunu göstermek istemez. Abla, kardeşe imrene imrene bakar ve kıskanır onları. Diyaloğa girdiklerinde yoksul kız, kendini onlar gibi varlıklı tanıtmaya çalışır. Onlar gibi olmak ister. Onun da kendine göre toplumda bir yeri vardır. Toplum içinde çingene gibi görülmek istemez, fakat sonra dayanamaz ve yerden çikolata ambalajını alır ve içindeki bulaşığı yalar. Bu da bize alında ne kadar büyük bir yokluk içinde yaşadığını gösterir.

Orhan Kemal, öyküyü yazarken kişiler arasında diyaloglar kullanmıştır. Betimlemelere ve simgelere yer vererek öyküyü gerçekçi kılmıştır. Düz öyküleme kullanarak kesitleri daha belirginleştirmiştir. Daha çok kısa cümlelere yer verilmesiyle birlikte aralarda uzunca cümleler de kullanmıştır. Açık bir anlatımla okuyucuya, anlaşılması kolay, bir o kadar da anlamca yoğun ve çok şey anlatan bir öykü sunmuştur. Öyküde en etkin rol oynayan nesnelerden biri de çikolatadır. Çikolata, metinde, sınıfsal farklılıkların, zengin-fakir ayrımının gün yüzüne çıkmasını sağlayan etkendir. Yani, günümüzde, insanları bölen, sınıflara ayıran, bütün etkenleri temsil etmektedir.

Buradan alıntıdır: http://blogs.hisarschool.k12.tr/berkedemirci/2013/05/14/orhan-kemal-cikolata-oyku-inceleme/

HAFTANIN KİTABI: TIKLAYINIZ...

SABAHATTİN KUDRET AKSAL GAZOZ AĞACI

1954 yılında yayınlanan Gazoz Ağacı, Sait Faik Hikaye Ödülü’nü almıştır. Sabahattin Kudret Aksal‘in hikayeleri Sait Faik Abasıyanık Hikayelerini hatırlatır. Avare insanların anlık yaşamları, aile içindeki sarsıntılar, yakınların ölümü, ihaneti, çocukluğunda ve ilerle­yen yaşamında gözlemlediği olaylar hikayelerinin konusunu oluşturur.Gazoz Ağacı‘nda da benzer konuları işlemiştir. Ga­zoz Ağacı isimli hikâye kitabında yer alan bazı hikâyelerin isimleri şunlardır: Bir Dostluk, Hayriye Hanım, Bizim Olan Sokaklar, Çekirdek, Gazoz Ağacı.

Gazoz Ağacı Kahramanları (kişileri)

Saim: Hikâyenin başkahramanıdır. İstanbul’un kenar mahallerinde yaşayan, hovarda bir gençtir. Sorumluluk duy­gusundan yoksun, annesinin emekli maaşıyla geçinen, işsiz, kahvede oyun oynamaktan başka bir şeyle ilgilenmeyen bir kişidir.
Melahat: Saim’in âşık olduğu genç kız. Aynı mahallede, sıradan bir hayat sürmektedir. Basit, sade, evinde kocasını beklemekten başka hiçbir işle meşgul olmayan bir kadındır.
Terzi Çırağı: 17 yaşlarında, Melahat’a âşık olan bir gençtir.


Gazoz Ağacı Özeti

Hikâyenin başında, mahalle ve mahalle yaşantısının kısa bir görünümü verilmektedir. Mahalle, denize yakın bir yerde­dir. Mahallenin bakkalı, kokusu, türlü türlü renkleriyle çocuk­ları kendine çekmektedir. Eski, tahta evlerin oluşturduğu dar sokaklarda çocuklar gündüzleri birdirbir, geceleri saklambaç oynamaktadır. Bazen bu saklambaca gençler de katılmakta­dır.
Bakkalın yanı başında da Hacı Emin’in kahvesi bulun­maktadır. Yaz ve kış mevsimlerinde çok kalabalık olan bu kahvede, işsiz gençler maça kızı, pişpirik, kaptıkaçtı oyna­maktadır. Kahvehane, özellikle akşamlan kalabalıklaşır, gün­düzleri sadece birkaç genç bulunur.
Bu mahalledeki kadınlar da akşam beşe doğru yanla­rında yiyeceklerle sahile inerler. Kadınlar hep beraber deniz kıyısında eğlenirler.

Bu hikaye bir gencin bir kıza ilgi duyması veya birilerinin evlenmesi ha­disesidir. Dedikodu, tüm mahalleye hemen yayılıverir.
Saim de kahvenin karşısındaki pembe evin kızına âşık olmuştur. Haber, hemen mahallede yayılmıştır. Saim, artık kızı görebilmek için günün her vakti kahvededir. Saim, kızı seyretmekten başka bir şeyle ilgilenemez olduğu için sürekli oyunlarda yenilmektedir. Her yenildiğinde karşısındaki ga­zoz aldığı için en sonunda adı “Gazoz Ağacı”na çıkmıştır. Sa­im’in içi aşkla dolu olduğundan bu lakabı umursamamak­tadır.
Bir gün yolda kızla karşılaşır. Heyecanlanır, dili tutulur. Ona sadece: “Nereye?” diye sorabilmiştir. Kız da yıllardan beri onu tanıyormuş gibi “Eve…” diye cevap vermiştir. Sa-İm’İn aylardan beri içi yanmaktadır. Heyecanlansa da kıza duygularını anlatmalıdır. Kıza, onu sevdiğini söyleyiverir. Kı­za, onunla evlenmek istediğini anlatır.
Saim, bu olaydan sonra çok değişmiştir. O hovarda genç, un fabrikasında çalışmaya başlamıştır. Tek istediği şey, kızla beraber mahalleden kaçmak, küçük bir odacık tutup ya­şamaktır. Düzenli bir hayatı istemektedir. Sabahları işe gittiği, eşinin ona yemek hazırladığı günleri hayal etmektedir.
Bir gün, Saim bu düşüncelerini gerçekleştirir. Kızı da ya­nına alarak şehrin bir başka ucunda bir apartmanın çatısında bir odalık bir eve taşınır.
Artık, sabahlan erken kalkmakta, işine gitmektedir. Eşi Melahat’la düzenli bir hayata başlamıştır. Akşamları, işin yor­gunluğunu karısının onu evde beklediğini düşününce atmak­tadır. Eviyle ilgili her şey onu çok mutlu etmektedir. Karısı, o eve gelir gelmez ona sıcacık yemekler hazırlamaktadır. Karı­sına gününün nasıl geçtiğini sormaktadır her akşam. Karısı Melahat hiçbir yeri bilmediği için bütün gün kocasını evde beklemekten başka bir sey yanmamaktadır.

Yine böyle bir gün, akşam Melahat evde kocasını bekle­mektedir. Saim, eşinin ona hazırladığı sıcak yemekleri yer. Melahat, Saim’in sigara içmesini bekler. Sonra Saim, Mela-hat’ın canının sıkıldığını düşünerek onu gezmeye götürür. Sa-im’le Melahat ışıklı, aydınlık, kalabalık bir caddeye çıkarlar. Bir mağazada mankenin üzerinde gördüğü elbiseye dalar, gi­der. Melahat, mahalleden ayrılırken böyle kıyafetleri ola­cağını hayal ermiştir. Oysa kocası, onun vitrindeki kıyafete bakmasına bile tahammül edememektedir. Kocasının has­talık için sakladığı 30 lira ile ona elbise almasını İster. Saim, sinirlenir. Birlikte sinemaya giderler. Melahat, çok mutsuz-laşmıştır. Sinemada sessiz sessiz ağlar. Evlerine gidene kadar tek kelime konuşmazlar. Saim de o mahallede içini titreten kızın yanında, eşi olarak bulunduğunu düşünür. Ona olan aşkının zayıfladığını hisseder. Artık hiç heyacan duymamak­tadır. Aynı sebeplerden dolayı edilen kavgalarla süren, Mela­hat’in canı sıkılarak Saim’i beklediği günler geçer. Melahat çok sıkılmaktadır. Küçücük evin işi sabah erkenden biter. On­dan sonra yapacak hiçbir şey bulamaz. Mahallede hiç kimse­yi tanımamaktadır. Saim de yalnız dışarıya çıkmasına izin vermemektedir.
Bir gün, Melahat.değişik bir şey yaşar. Dış kapıyı açtığın­da karşısında bir genç görür. Genç, alt kattaki terzinin çıra­ğıdır, sigara içmek için onların kapısını önüne gelmiştir. Genç, ondan sigara içtiğini ustasına söylememesini rica eder. Sa-im’e bu olayı söylemez. Çırak her gün kapıya gelmekte, soh­bet etmektedir. Böylece Melahat da sıkılmaktan kurtulmak­tadır. Melahat, çocukla bir konuşmasında kocasının olduğu­nu söyler. Çocuk çok üzülür. Melahat da çocuğun üzülmeme­si için “O sadece geceleri gelir.” der. O anda, Melahat mem­leketini bu genç için değil de Saim için terk ettiğine üzülür. Bu genç, onu daha mutlu edecektir. Ona kocasının almadığı el­biseleri alacaktır. Saim, ona hayallerindeki hiçbir şeyi vermemistir. Günler geçtikçe, çırak artık Melahat’in evine gelmeye, onunla sohbet etmeye başlar. Çocuk ona ‘abla’ diye hitap et­mekte; fakat onu sevdiğini söylemektedir. Çocuk, ona bir miktar parasının olduğunu, onunla kaçabileceğini söyler. Me­lahat buna güler. Kocası da aynı şeyi söyleyerek onu buraya getirmiştir. Aynı şeyleri yaşayacak olduktan sonra bu çocuk­la kaçması anlamsızdır. Fakat artık Saim’i hiç sevmediğini an­lamıştır. Kocasına bir mektup bile bırakmadan onu terk et­mek düşüncesi, onu mutlu etmektedir. Çocukla bu kaçışı, günlerce konuşurlar fakat kesinleştirmezler. Saim’le hayatları da aynı şekilde sürüp gitmektedir.
Saim, karısındaki değişiklikleri az da olsa fark etmektedir. Bir gün yolda mahalleden dostu Osman’la karşılaşır. Osman, ona kahvede yeni bir oyun oynadıklarından bahseder. Bir se­ne geçmesine rağmen Saim mahalleyi, kahveyi, oradaki ya­şamını çok özlemiştir. Bir kız için o yaşamı terk ettiğine ina­namaz. Osman’ın mahalleye davetini kabul eder, onunla gi­der.
Akşam yemeklerini her günkü gibi ısıtan Melahat, Saim’i merak eder. Gece yarısı olmuştur, Saim hâlâ gelmemiştir. Ev­lendiklerinden beri ilk defa eve geç gelecektir. Yarı umursa­maz, yarı merak hâlinde uyuyakalır. Sabah olduğunda, ko­casının hâlâ gelmediğini görür. Akşam Saim aynı vakitte ge­lir. Melahat’a hiçbir açıklama yapma ihtiyacı duymaz. Mela­hat ona kızarak gece neden gelmediğini sorar. Saim eski ma­halle kahvesine gittiğini, geceyi de evinde geçirdiğini söyler. Melahat, çok üzülür. Anlar ki Saim artık ondan sıkılmıştır. Ay­nı şekilde yemeklerini yer ve uyurlar. Saim, zamanla bu ka­çamaklarını artırır. Haftada birkaç gün üst üste eve gelmeme­ye başlar. Yine böyle eve gelmediği bir günün sonunda, eve gelir. Kapıyı Melahat açmaz. Eşyalarını da alarak gitmiştir. Saim sadece “Niye gitti acaba?” diye sorar kendi kendine. Gece yanında bir boşluk hisseder, o kadar. Aradan üç dört gün geçtikten sonra Melahat gelmeyince evi boşaltır, eski ma­hallesine döner.
Ertesi baharın son günlerinde, Saim ve arkadaşları Sirke-ci’de yerler, içerler, eğlenirler. Saat 10’a doğru Beyoğlu’na çıkarlar. İşıklar yanan bir kokteyl salonuna girerken arkadaşı, Saim’e: “Bak seninki.” der. Melahat yanında bir adamla yan­larından geçer. Saim: “Ne yapalım yahu, benimkiyse benim­ki.” diyerek umursamaz. Melahat ise onları görmemiştir bile. Yanlarından güzel bir koku bırakarak geçip gitmiştir.

KATIKSIZ MUTLULUK: KATHERINE MANSFIELD’İN BÜTÜN ÖYKÜLERİ

Daha önce Memet Fuat (Adam Yayınları) ve Şadan Karadeniz’in (Can Yayınları) çevirisinden okuduğumuz Katherine Mansfield’in öyküleri şimdi de Oya Dalgıç’ın çevirisiyle Türkçeye kazandırıldı. Bu çevirinin önemi Mansfield’in “tüm öyküleri”ni kapsamış olması. Zira daha önceki çeviriler Mansfield’in öykülerinden seçmelerdi.
Çeviri, edebiyatın temel tartışma konularından biri. Çevirmenlerin sözcük tercihleri, çeviri anlayışları sürekli tartışılır. “Çevirinin o kitabı yazmaktan zor olduğunu söyleyenler,” hiç de haksız değiller. Çünkü çevirmen olarak başkalarının sözcüklerini, hatta duygularını aktarmak zorundasınız. Kuşkusuz daha iyi çevirmek farklı, tümüyle yanıltıcı, emeksiz, dikkatsiz çeviriler farklı. Bu anlamda yayınevlerinin editöryal dikkatleri önemli.
Katherine Mansfield’in bütün öykülerinin çevrilmesi çok önemli, çünkü o modern öykünün kurucu adlarından biri. Onun öyküleriyle özellikle Çehov öyküsü arasında bir paralellik kurulur. Gerçekten de tam bir Çehov tutkunu olan Katherine Mansfield, 5 Temmuz 1918’de günlüğüne şu notu düşer: “Ah, Çehov! Niçin ölüsünüz? Niçin akşamın geç bir vaktinde, kocaman bir loş odada, dışarıda sallanan ağaçların yeşile döndürdüğü ışıkta oturup konuşamıyorum sizinle?” Yine bir Çehov kitabına düştüğü notta ise şöyle der: “Hiç kuşkum yok, kabul edeceksiniz. Benim İngiliz Anton Çehov’u olduğumu.”
Mansfield öykülerinde, hayatta seçeneksiz kalmış, acılı, yalnız, yoksul insanların dünyasına eğilir. Hiçbir duygu abartmasına gitmeden tam da hayatın içinden bir fotoğraf çekerek okura yaşanan acıyı geçirir. Tıpkı Çehov’da olduğu gibi onda da her şey hayatta olduğu gibi yalındır. Ama bir yaşantıya odaklaşma gerçekleştiğinde hayatın gerçekleri ortaya dökülür. O da giriş, gelişme, sonuç disiplinini reddeder. Aydınlanma anından sonra öykü aynı ritimde sürer ve çarpıcı bir sonla bitmez. Öykülerindeki Çehov etkisine karşın, anlatım biçimi yenidir ve Çehov’dan farklıdır. Mansfield’ın Çehov yaklaşımını (sadelik, yalınlık ve sıradan insanlar) iç monolog ve bilinç akışıyla yeni bir estetik forma ulaştırdığını söylemek mümkündür. “Kim ne derse desin, böyle yazacağım,” başkaldırısı onun kalıcılığının da temel belirleyicisi olur. Öykü anlatım anında büyük olaylar, sürprizler olmaz. Gündelik hayatın sıradan bir günüdür. Öylesine bir gün yaşanmaktadır, yaşamın olağan akışında bir gün. Ancak öykü ilerledikçe durumun hiç de öyle olmadığı görülür. İnsanlık durumları, sevinçler, hüzünler yavaş yavaş ortaya çıkmaya başlar. Anlatılan bu tipin acı verici dramatik durumu, geçmişi dokunaklı detaylarla okura aktarılır.
Mansfield tüm öykülerinde incelikli insanların kırılgan dünyasına eğilmiştir. Hayatı anlamlandırma çabaları, yalnızlık ve acı etrafında döner öyküleri. Taşradan gelip ilk kez bir baloya katılan genç kızın “fanilik” duygusunu keşfedişini, kirasını ödeyemeyen bir şarkıcı eskisinin iş bulamayıp kaba saba bir adamın teklifine hayır diyememesini, yazar olmak, ünlü olmak isteyen ama bunu bir türlü beceremeyen genç kızları etkileyici bir duyarlıkla anlatmıştır. Bunları yaparken de betimlemenin şiirsel, ayrıntıların çağrışım, kapalı anlatımın merak gücünü öyküsüne ustalıkla yerleştirir. Yıldızları, gemileri, ışıkları öyküye giren her nesneyi atmosfer yaratmanın bir aracı olarak kullanır. Sinema sanatının olanaklarını ustalıkla öyküsüne taşır.
Başta kardeşi olmak üzere pek çok dostunu savaşta kaybeden Mansfield için ölüm olgusu öykülerinde belirgin bir tema olarak yer alır. Ölüm karşısında insanların tutumunu sıklıkla gündeme getirir. “Garden Parti”de, “Parker Ananın Hayatı”nda “Sinek”te “Açığavurma”da benzer bir iz üzerinde yürür. Mansfield, yaşadığı acıların intikamını alırcasına onları sanatsal verime dönüştürür. Otuz beş yaşında ölen Katherine Mansfield bu kısacık yaşamına öykü sanatının kalıcı yapıtlarını sığdırmayı başarmıştır. Hastalığının ilerlediği bir dönemde günlüğüne şunları yazar: “Kitaplarımı yazacak zaman. Sonra ölsem de umurumda değil. Yazmak için yaşıyorum ben.”
Katherine Mansfield’in “Ah Bu Rüzgâr” adlı öyküsü ritim yaratmada örnek bir metindir. Öykü bir olay örgüsünden çok imgesel bir anlatıma yaslanmıştır. Gönül kırıklığını, vefasızlığı, hayatın çekilmezliğini simgeleyen “rüzgâr” ana motif olarak bütün bir öyküyü kuşatır. “Ah bu rüzgâr” cümlesi ritmik bir şekilde tekrarlanır. Öykü boyunca rüzgârın sesi ve yıkıcı etkisi hissedilirken metin bir müzik parçası gibi, görüntüden görüntüye, sesten sese akar. Rüzgâr bütün duyguları sarıp sarmalar, kendi sesinin bir parçası yapar. Rüzgâr, tıpkı hayat gibi kırıcı ve yıkıcıdır. Kahramanımız da, duyguları da rüzgâr gibi sağa sola çarpar, dağılır. Dramatik değişiklikler, duygusal gel-gitler hep rüzgârın durumuna göre izah edilir. Yaşanan her kötü şeyin sorumlusu rüzgârdır. Anılar, geride anımsanan her önemli olay rüzgâra bağlıdır. Kötü bir günün nedeni, heyecandan titreyen parmakların nedeni hep bu rüzgârdır. Öykü yine o sözcüklerle biter: “Ah bu rüzgâr -ah bu rüzgâr.” Rüzgâr öyküde hem bir leitmotif hem de bütün bir öyküye yayılan imge olarak kullanılır. Böylece öyküye akışkanlık, yoğunluk, bütünlük kazandırılır.
Şadan Karadeniz’in “Ah Bu Rüzgâr” adıyla çevirdiği bu öykünün Oya Dalgıç’ın yorumuyla “Rüzgâr Esiyor”a dönüştüğünü, öyküde bir ritim unsuru olarak kullanılan leitmotifin değişmesiyle de öykünün atmosferinin tümüyle farklılaştığını son bir not olarak belirtelim.



Kitap Zamanı, 5 Ekim 2009

KNUT ØDEGÅRD İSKANDİNAVYA EDEBİYATININ RAGNAR LODBROK'U MUDUR? / FATİH BALCIOĞLU

Norveçli şair Knut Ødegård'ın İrlanda'da basılan kitabındaki şiirlerinden alınmış bir seçki, Yeryüzü İşaretleri adıyla Mart 2015'te Komşu Yayınevi'nden çıktı. Knut Ødegård'ın şiiri hakkındaki tespitlerime geçmeden önce İskandinavya'nın yetiştirdiği -belki de- en büyük kahramandan bahsetmek istiyorum: Ragnar Lodbrok. Kendiyle ilgili bir saga olan Ragnar, çok tanınan bir Viking kahramanıdır. Başarılı bir komutan olan Ragnar, Fransa ve İngiltere içlerine başarılı askeri seferler düzenlemiştir. Danimarka tahtına çıkmak için mücadele ederek başarılı olmuş, hem Danimarka hem de İsveç kralı olmuştur. Odin'den geldiğini öne sürmüş, ünlü kadın savaşçılar Lagertha ve Aslaug ile evlenmiştir. Sagalarda, oğulları başarılı savaşçılar İvar ve Björn'ün şöhreti gerisinde kalacağı korkusunun olduğu yazılır. Özellikle Fransa'da nehirleri kullanarak çok geniş çaplı bir bölgeyi yağmalamayı başarmıştır. Çok hareketli olduğundan güçlü Frank süvarisinin istediği meydan muharebelerinden kaçınmış, beklenmedik cesur seferlere girişmiştir. 9. yüzyılda çok sayıda muharebeden galip çıktıktan sonra İngiltere'de kral Ælla'ya esir düşmüş ve aşağılayıcı bir şekilde yılanların olduğu bir çukura atılarak öldürülmüştür. Hayatına dair anlatılan çok sayıda efsane, birbirinden çok farklı ayrıntılara sahiptir. Fransız kaynaklarına göre ise Ragnar'ın Fransa seferinden hemen sonra öldüğü aktarılmaktadır. Bölgeye yerleşen Vikingler'e Kuzeyliler anlamında Nordmenn, Northmen, Norsemen denecektir. Tarihteki Normanlar buradan gelmektedir, yerleştikleri bölgeye de Normandiya denilmiştir. Ragnar, kelimenin tam anlamıyla bir kurtarıcıdır. İskandinavya'nın birleşmesinin, toplumun içe dönük yapısının dış etkilere açılmasının ve zenginleşmesinin baş mimarıdır. Bu noktada Knut Ødegård'ı da, Batı edebiyatının yasa koyucu kişilerine, bir şeyleri değiştirmek zorunda bırakan kişi olarak görüyorum. Batı edebiyatının neden yıllarca Knut Hamsun, Henrik Ibsen, Selma Lagerlöf ve Tomas Gösta Tranströmer çizgisindeki İskandinav yazarlara sempati duyduğunu, bunun dışındakilere neden yüz çevirdiğini bu yazıyla açıklayacağım.

İlk bölümde sıkça İskandinavya vurgusu dikkatinizi çekmiştir. Bunu açıklamakla başlamalıyım. Ben, bir ülkenin öz kimliğinin, bulunduğu coğrafyadaki diğer kimliklerden belirgin çizgilerle ayrıldığı düşüncesindeyim. Buna örneklemek gerekirse; bizim edebiyatımız, komşumuz olan Yunanistan, İran, Suriye ve Ermenistan edebiyatlarından çok farklıdır. Ancak bu duruma istisna olarak İskandinavya edebiyatını görüyorum, kısmen de Güney Amerika edebiyatını. Buradan coğrafi olayları ve meterolojiyi devre dışı bıraktığım anlaşılmasın. Aksine kimliğin birebir içindedir. Sisin, İngiltere edebiyatının tarihi için ne kadar önemli olduğu ortada. Üzerinde ısrarla durduğum şey, kimlik sorunudur. Yüzyıllarca birbirleri dışında kimseyle etkileşime girmemiş, aynı havadan beslenen, aynı denizin suyunda yüzlerini yıkamış ve aynı yemekleri yiyen İskandinavya toplumunun ayrıştırılmaması gerektiği düşüncesindeyim.

Yeryüzü İşaretleri, 16 şiirden oluşuyor. Kitap, çevirmeni Erkut Tokman'ın önsözüyle başlıyor. Erkut Tokman, önsözde Norveç şiirine ve Knut Ødegård'a ilişkin tespitlerini bizimle paylaşmış, bu tespitlerin çok yerinde olduğunu söylemeden edemeyeceğim. Erkut Tokman, Knut Ødegård'a ilişkin tespitlerinden birinde şöyle diyor: ''Knut Ødegård'ın şiirinin temelinde din ve Hristiyanlık olgusu temel bir eksen olarak görülebilir, fakat bu eksen körü körüne bir inanç ve bağlılıktan çok, onu yeniden yorumlama ve yer yer sorgulama biçimindedir.'' Hristiyanlık, kitapta yer alan 16 şiirin temel ekseni şeklinde konumlandırılmış. Kitapta yer alan her şiirde, hristiyanlığa ait bir sembol bulmak mümkün. Kitapta din teması, bilinçaltında saklanan bir gelenek figürü olarak değil, aktif bir şekilde yaşanan her ânın içinde yer alan kimi zaman bir madde, kimi zaman bir duygu olarak karşımıza çıkmaktadır: Küçük Knut merak etti / Tanrı'nın nasıl göründüğünü. / Hayır, dedi büyük Knut / O sadece kendi yarattıklarında / Görülebilir, bütün yeryüzü / Onun ihtişamıyla doludur, / Tamam o zaman, belki de buradaki tarlalar / Tanrı'nın teni, dedi küçük Knut / Peki buradaki hava da Tanrı'nın nefesi mi? (Tanrı'nın Nefesi syf.12) Erkut Tokman'ın da ifade ettiği gibi Ødegård'daki Hristiyanlık, onu yeniden yorumlama ve sorgulama biçimindedir. Bu durum, bana Edward Said'in Kur'ân ve Roman kitabındaki, dinlerin edebiyat ve yazarlar üstündeki tespitlerini hatırlattı. Edward Said, Kur'ân-ı Kerim'in, 'üniter ve tamamlanmış bir metin olarak verildiği'ni vurguluyor ve şöyle diyor: '' [Bundan dolayı] İslam, Dünya'yı ne eksiltilecek ne de arttırılacak bir Dünya olarak görür: Bu nedenle de mesela Binbir Gece Masalları gibi metinler, süslemeci metinlerdir, Dünya'yı tamamlamaz, Dünya üzerinde oynarlar. Müslümanlar, Dünya'nın edebi bir etkinlikle değiştirilmesini düşünmezler bile! İncil ve Tevrat ise tamamlanmamış metindir. [Bu sebeple] Hristiyanlar ve Museviler, Dünya'yı değiştirmeye çalışırlar ve tamamlarlar.'' Edward Said'in dinler üzerindeki okumalarını baz alarak Ødegård'ı, İncil'in üniter bir metin olmamasından dolayı dünyayı tamamlayan kişi olarak konumlandırabiliriz. Sorumluluk alan, değiştirmeye çalışan ve anlatan kişi, karşımıza alışagelmişin dışında çıkıyor: toplumun içinden, onun özünü yansıtan bir birey olarak. Bu durum, Roma İmparatorluğundaki söylev ustalarından çok farklı bir şekildedir. Ødegård, sesini yükseltmiyor. Âdeta fısıldıyor, soruyor. ''Buna böyle bakmayı düşündünüz mü?'' diyor. Bu bağlamda bakıldığında, 20.yy. slogancı Türk şiirine de uzak olduğunu söyleyebiliriz.

İçkiciler ve Deliler şiirindeki Lundli güçlü şiir kişisi, Ødegård'ın karakter yaratmadaki ustalığını gözler önüne seriyor. Lord Raglan, Geleneksel Kahraman Kalıbı adını verdiği kitabında, halk anlatılarını yansıtan eserlerde kahramanların kurmaca olmaları itibari ile temelde birbiriyle birleştiklerini ileri sürer. Lundli şiir kişisi, Lord Raglan'ın kahraman kalıbına birebir uyan özellikler içermekte. Bunları birkaç başlık altında toplamak gerekirse: a) Kahraman bir yere gönderilir: Başkahraman Lundli, Bir gün akşamüstü haç yapmayı bitirip de yavaş yavaş uzaklaştığında, ana cadde boyunca, beyaz çarşaftan elbisesi içinde, sırtına yüklediği haçıyla birlikte şehrin meydanına ilerler. İsa'yı çağrıştıran güçlü betimlemelerle Lundli, karşımıza Modern İsa olarak çıkmaktadır. b) Kahramanın çocukluğu hakkında bir şey anlatılmaz: Lundli'nin çocukluğuna dair bir bilgiyle karşılaşmayız. c) Kahraman; bir kral, dev ya da yırtıcı hayvana karşı zafer kazanır: Ødegård, dev olarak Lundli'nin karşısına otoriteyi temsil eden polis, esnaf, rahip vb. gibi karakterler çıkarır. Lundli, halkı arkasına alarak otoriteye karşı gelir. Devasa haçın altında bir alay kurulur. Şair, tarafsız değildir. Bu alaya gül yortusu alayı demekten kendini geri alamaz. Toplum tarafından dışlanmış kişileri vurgular. Deliler, eşcinseller, sarhoşlar gibi kişiler, şiir kişisi Lundli'nin ana yardımcı tipleridir. Otoriteyi temsil eden kişiler sıfatlarıyla şiirde yer bulurken, toplum tarafından dışlanmış kişiler, isimleriyle birlikte vardırlar: Kalaycı yaşlı Hansen, Gay Jens, İçkiciler Konrad ve Adolf. Ødegård'ın mesajı açıktır: dışlanmış bu kişiler, rütbelerinden bağımsız bir şekilde yaşam sürerler ve güçlerini kişiliklerine borçludurlar. Otoriteyi temsil eden kişiler ise güçlerini sadece rütbelerinden alırlar, bunu bir gün kaybederler ve kişilikleri yoktur. Kitaptaki bir diğer güçlü şiir kişisi, Dükkânda Çalışan Kadınlar şiirindeki Lisbeth karakteridir. Lisbeth, şiirin isminden de anlaşılacağı gibi saatçi dükkânında çalışan bir kadındır. Ødegård'ın lirizmle kaynaşmış merhamet duygusu, bu şiirde belirgin olarak karşımıza çıkıyor: ''...Her şey burada diye düşünür, / Dükkânda çalışan, Lisbeth: Varolan her şeyin / burada olduğunu... '' (syf.21)  Yine, Dükkânda Çalışan Kadınlar şiirinde Ødegård, kendini kurguya sokuyor. Okuyucuya bir şiirde olduklarını, bu şiirde hayallerine yön veren kişinin kendisi olduğunu ısrarla vurguluyor. Daha açık olmak için, şiirin bazı bölümleriyle destekleyelim: ...Bu kadını ben icat ettim / ...şimdi usulca hafiften kar yağmaya başlıyor bu şiire / ...Ben bir başka kadını daha icat ettiğimde''

Uzaklara Giden şiirinde sinematografik anlatının izlerine rastlanır. Bu şiir, akla Andrey Tarkovski'nin sinema tarihine damgasını vuran Stalker filmini hatırlatır. Stalker filminde, o güne kadar görülmemiş uzun boşluklar ve izleyicide çokanlamlılık yaratan figürler kullanılmış, izleyiciyi filme sokan, akışa müdahale ettiren bir teknikle, başarı elde edilmiştir. Ødegård, uzun bir anlatımı minimum düzeye kadar kısaltmış -8 satır-, boşluklar bırakarak okuyanın hayal dünyasına müdahale etmemiştir. Büyükbaba Hol karakterinin kim olduğu, nereye gittiği, neden gittiği tamamen okuyucuya bırakılmıştır: Büyükbaba Hol tepeden aşağıya yürür / Molde mezarlığına doğru / Kulede saatin çınlaması duyulur. / Güneş onun siyah ipek bantlı / açık renkli şapkasında konaklar / Alımlı bastonunu sallar! / Güneşle birlikte aheste aheste gider uzaklara / Ve kaybolur yeryüzünün altında. (syf.20) Ødegård, Güç isimli şiirinde Tanrı'yı konuşturarak doğaya farklı bir gözle bakmamızı sağlıyor. Doğuran ve korumacı olan Tanrı, sahibi olduğu doğanın mühendisler için bir oyuncak olmasından isyan ediyor. Ødegård, modern dünyanın en büyük sorunlarından biri karşısında sessiz kalmıyor: ...Ben diyor, bazen kadın olan Tanrı, ben yarattım / Rüzgârı da, denizi de, insanoğlunu da, ve hayvanları / Sularda, havada ve toprakta / fakat ben yaratmadım dönüp duran ve kuşların / gırtlaklarını kesip geçerek havayı süpüren çılgın bıçakları (syf.32)

Knut Ødegård'ın söyleyişi, öyküleyici ve anlatımcı yapıdadır. Günümüz Norveç şiirine baktığımızda öyküleyici anlatımın Norveçli şairlerce çok sık kullanıldığını görmekteyiz. Yasakmeyve dergisinin 66. sayısında yayımlanan ''Dünyada Şiir Ne Yapıyor?'' dosyasında Norveç şiiri ele alınmıştı. Norveçli şairlerden Rønnaug Kleiva, günümüz Norveç şiiri hakkındaki düşüncelerini şöyle ifade etmişti: ''Günümüz Norveç şiiri geniş bir çeşitliliğe sahip ve bu şiirin çok farklı örneklerini bulmak mümkün. Gerçekliği kullanan bu şiir; daha çok otobiyografik unsurları kullanan, anlatımcı ve belgeselci bir tutum sergiliyor ve biçim olarak da genellikle dışa dönük.'' Bu özellikleri diğer İskandinav edebiyatları -İsveç, Danimarka, Finlandiya- için de sıralamamız yanlış olmayacaktır. Rønnaug Kleiva'nın Norveç şiirine dair ifade ettiği tüm özellikleri Knut Ødegård şiirinde görebiliriz. Ødegård'ın gerçeği kullanmanın yanında gerçeğin içinden geldiğini söyleyebiliriz. Otobiyografik unsurlar baskındır. Diğer deyişle Ødegård şiiri için ''Molde'den dünyaya açılan bir tren'' diyebiliriz.
Batı edebiyatının İskandinavya'ya bakışının Knut Ødegård ile başka kriterlere bağlandığını söylemiştim. Bence bunun en sağlam nedeni, Ødegård'daki güçlü bir gelenek algısından kaynaklanıyor. Voznesensky'nin meşhur ''Gelenek bence şairler için, ninelerinin nineleriyle sevişmeye benzer.'' sözünü alt üst etmiştir. Ødegård'daki gelenek öteki İskandinavya edebiyatının usta kalemlerinden Ibsen, Hamsun ve Tranströmer'dekinden çok farklı, kısmen Lagerlöf'e yakındır. Din olgusu ve gelenek, Batı'nın istediği gibi bir manzara değildir, şiirin ana merkezidir. Kitaplarının 14 dile çevrilmesi, öteki anlamıyla bir ulusun ve bir coğrafyanın kendi öz değerleriyle -olduğu gibi- kabul edilmesi anlamını taşımaktadır.

Kuşkusuz Ragnar Lodbrok, bir ulusun kaderini değiştiren birisiydi. Zamanının şartlarına göre mucizevi işler yapmış, elindeki baltayla ''biz de varız'' demişti. Geçen 1200 yıla yakın bir zamanda, çok şey değişti. Baltalar yerini barışa bıraktı. Barış türkülerle, kalemlerle bas bas bağrıldı. Knut Ødegård, o köklü uygarlığın bir temsilcisi olarak, bütünlüklü ve sağlam yapıdaki Yeryüzü İşaretleri isimli kitabıyla karşımızda. Söylemeden edemeyeceğim; popüler kültüre etkisi söz konusu olunca, bilgisayar oyunu Civilization IV Beyond the Sword ve Warlords eklentilerinde Ragnar, Viking uygarlığının kralıdır. Ødegård, 50 yıl sonra Viking şiirinin kralı olur mu dersiniz? Bence kartımızı ona oynamaya değer.

Fatih BALCIOĞLU

Fatih Balcıoğlu'nun Varlık dergisinin Ekim sayısındaki yazısından alıntıdır...

Dublinliler: Gündelik Hayatın Anatomisi

Modernlik bir alışkanlıklar zamanıdır. Alışkanlık derken, bilinç altında yer alan birtakım güdülerle şekillenen davranışlardan söz etmiyoruz. İnsan hayatına ve topluma şeklini veren faaliyetlerden bahsediyoruz. Bu anlamıyla alışkanlık her zaman sahnede olmuştur. Böyle olmasa gündelik hayat tamamen durur, kurumlar çözülüp dağılır ve toplumsal yapılardan söz etmek imkansız hale gelir. Her devirde toplumun temelinde alışkanlıklar vardır, ama modern toplum temelden binaya, tepeden tırnağa alışkanlıklarla örülüdür. Modernlikle birlikte alışkanlık toplumsal hayatın en önemli parçası haline gelmiştir.

Bunda hızlı sanayileşmenin büyük bir rolü vardır. Sanayileşme ile birlikte insan hayatı yeniden tanımlanır olmuştur: Mekanik bir yaşam biçimi, gitgide artan bürokratik engeller ve yükselen bir eğilim olarak sosyal mühendislik. Bunların hepsi yeni toplumsal düzenin alameti farikalarıdır. Kişilerin gündelik hayatını tanzim eden, alışkanlıklarını belirleyen ve yaşamın derinliğini yok ederek onu düz bir satha indirgeyen de bunlar olmuştur.

Modernlikle birlikte, devlet ve kurumları, modern insanı ancak kitleler halinde algılayacak, ona dair fikrini istatistikler üzerinden edinecektir. W. H. Auden’in meşhur şiiri “Meçhul Vatandaş”ta söylediği gibi, insan modernliğini rutin hayatı üzerinden tesis edecek, arada bir arkadaşlarıyla içki içecek, her gün bir gazete alacak, bir birey olarak kimliğini taksitle aldığı eşyalar üzerinden kuracaktır: “Modern birinin ihtiyacı olan her şeye sahipti aslında, /Bir gramofon, bir radyo, bir buzdolabı, bir de araba.”

Modern insan anonimdir. Sıradandır. Gündelik hayatın gitgelleri içinde sıkışmıştır. Her gün aynı yerlerden geçerek işine gider, aynı toplu taşıtları kullanarak evine döner, aynı yerde oturarak gazetesini okur ve bunları yapan başka insanlarla birlikte sokakları doldurur. Zevkleri ve seçimleri onlardan farklı değildir. Ama onun bu aynılığı kırmak için düşünebildiği yegane şey, kişisel seçimleri aracılığıyla kendini diğerlerinden ayırmaya çalışmaktır. İronik olan şudur ki, bu seçimler de yeni alışkanlıklar yaratacak ve benzer bir tekdüzeliği getirecektir.

Modernlikle birlikte gelen tekdüze yaşantıdan kaçmanın imkansızlığı ve bunun farkına varmanın yarattığı düş kırıklığı, Dublinliler’in önemli temalarıdır. James Joyce, 1905 ile 1914 arasında yazdığı bu öykülerde, çocukluktan yaşlılığa (ve hatta ölüme) doğru açılan bir yelpaze içinde bir grup karakterin hikayesini anlatır. Yüzyılın başında Dublin’de yaşayan ve gündelik hayatın içinde hapsolmuş bu karakterleri belirleyen hep aynı çaresizlik, umutsuzluk ve paralize olma halidir.

Bu meseleler ilk bakışta Joyce’a özgü gibi görünseler de döneme özgü konular olarak karşımıza çıkacaklardır. Biteviye hayatları içinde sıkışmış kişiler de aynı nedenle modernist edebiyatın alameti farikalarından biridir. Çehov’un Vanya Dayı’sına adını veren karakter, artık geçerliliği kalmamış ve yavaş yavaş dağılmakta olan bir düzenin bekçisi olmuştur ve bir türlü yerinden ayrılamaz. Üç Kızkardeş’in kadın karakterleri bir gün mutlaka Moskova’ya dönecekleri hayaliyle yaşar ama bunu başaramazlar. Kafka’nın Georg Bendemann’ı ya da Jozef K.’sı başlarına hangi acayiplik gelirse gelsin, gündelik hayatlarının akışını bozmaz ve alışkanlıklarını sürdürürlerse güvende olacaklarını düşünürler. Böceğe dönüştüğünü fark ettiği sabah bile Gregor Samsa’nın ilk aklına gelen ceketini giyip işe gitmek olur. Virginia Woolf’un Mrs. Dalloway’i de başka bir alışkanlıklar hikayesidir. Bütün roman tek bir günde geçer ve neredeyse koca bir hayatın özeti sayılabilir.

Gündelik hayat, tekrarlar, alışkanlıklar… Hangi modernist romana ya da öykü kitabına elinizi atarsanız atın, bu temalardan bir parça bulursunuz. Joyce’un Dublinliler’deki karakterleri de bundan nasibini almıştır.

Gündelik hayatın mekanik tıkırtılarını bu hikayelerde duyabiliriz. Dublinliler’deki karakterlerin yaşantılarını belirleyen ve onları içinden çıkamadıkları bir döngüye sokan da budur. Öykülerde bu yorucu tekdüzeliğin yalnızca yetişkinleri değil çocukları da bunalttığını görürüz. “Bir Karşılaşma” adlı öykünün genç karakteri, okuldan kaçıp hayatının gündelik rutinini kırar. Ama alışkanlıktan çıkmak demek tehlike ile karşılaşmak anlamına gelir. O da kendini boş bir arazide garip bir adamın rahatsız edici düşüncelerini dinlerken bulur. Kendi sıkıntısından kaçmış ama bir yetişkinin çok daha sıkıntılı dünyası içinde kalakalmıştır.

Joyce’un hikayelerinde, gündelik hayatın biteviye döngüsü her zaman kayıp ve yalnızlık hissi ile birlikte izlenir. “Araby” adlı öykünün çocuk karakteri, sevdiği kıza bir hediye almak için panayıra gitmek ister. Ama amcasından zamanında izin ve para alamadığı için geç kalır. O vardığında panayır toplanmaktadır. Amca işgününü bir türlü tamamlayamamış ve kendi rutininden çıkamamıştır. Çocuğun düş kırıklığı bütün öyküye siner, telafi edilemeyecek bir kayıp hissi yaratır. “Eveline” adlı hikayeye adını veren genç kadın, sevgilisi ile birlikte dünyanın öbür ucuna gitmek yerine gündelik ve tanıdık olanın içinde kalmayı yeğler. Ona seçme hakkı sunulduğunda bildiği şeyi tercih eder. Halbuki babasının evindeki hayatı şiddet, acı ve pişmanlıklarla doludur. Eveline, son anda sevgilisinin elini bırakır ve Arjantin’e giden gemiye binmekten vazgeçer. Sevgilisi denize açılır. Eveline karada kalır. Zaten Dublinliler’de herkes bulunduğu yerde kalır. Kimse çemberinden kurtulamaz, acılarını geride bırakamaz.

“Suretler” adlı öykünün başkişisi olan katip Farrington, iş hayatının en korkunç yüzünü gösterir bize. Farrington’un bütün görevi, çalıştığı avukatlık bürosundaki resmi yazışmaları temize çekmektir. Onun için sabahtan akşama kadar birtakım mektupları kopyalar durur. Hiçbir yaratıcılık, incelik ya da zeka gerektirmeyen sıradan ve mekanik bir iştir bu. Öyküyü okuyunca anlarız ki, Farrington’un dinmek bilmeyen öfkesi, alkol bağımlılığı ve şiddet eğilimi bu işle yakından ilgilidir. Şu anda fotokopi makinalarının hallettiği işi her gün yapmak zorunda bırakılan bir adamın akıl sağlığını ve kendisine olan saygısını koruması beklenebilir mi? Farrington da kendi değerine dair inancını kaybetmiştir. Yoksuldur, vasıfsızdır ve kendi seçtiği bir işi yapmak özgürlüğüne sahip değildir. Fark edilmek, dikkate alınmak, insan yerine konmak ister. “Suretler,” güne bu arzu ile başlayan karakterin her denemesinde bir kez daha yenilişini hikaye eder.

Farrington’un hikayesini okuduğumuzda, aynı günü yeniden ve yeniden yaşamak zorunda kalan karakterin felaketini anladığımızı düşünürüz. Sanırız ki bundan daha kötüsü olamaz. Bunun böyle olmadığını, “Acıklı bir Olay” adlı hikayeye geldiğimizde anlarız. Bu öykünün baş kişisi olan James Duffy ile tanıştığımızda gündelik hayatın içine sıkışmış fakat ona hükmetmek isteyen modern insanın trajedisini bambaşka bir yerden görürüz.

Modern insan, Albert Camus’nun işaret ettiği gibi, en iyi ifadesini Sisifos’un hikayesinde bulur. Sisifos Söyleni’nde (1942), bu hikayenin yıldırıcı bir tekrara dayalı olduğunu hatırlatır: “Tanrılar Sisifos’u bir kayayı bir tepeye çıkarmaya mahkum etmişlerdir. Sisifos her gün kayayı tepeye çıkarır ve sonra da onun geriye yuvarlanışını izler…”

O zaman Sisifos neden kayayı yukarı itip durur? Sadece tanrılar ona böyle bir ceza verdikleri için mi? Daha önce isyan etmesine rağmen, şimdi neden tanrıların isteğine karşı çıkmaz? Camus der ki, Sisifos kaderinin kendi elinde olduğunu düşünmekten hoşlanır. Kayayı iterken de bunu hayal eder. “Onun için kayası önemli bir şeydir,” der Camus, “Kendi günlerinin efendisi olduğuna inanır.”

Bana kalırsa Sisifos kayayı alışkanlıktan iter. Ama bu alışkanlıkta bir kibir, bir başkaldırı, bir itiraz vardır. Ölümlü olmasına rağmen dünyadaki varlığını sürekli kılmak isteyen birinin itirazı ve kibridir bu. Sisifos gibimodern insan da dünyaya yerleşmek, ona anlam atfetmek ve onu kendinin kılmak ister. O zaman kayasına bağlanmasında şaşılacak şey yoktur. Kaya anlamın ta kendisidir çünkü. Sisifos kayayı her gün tepeye doğru iterek dünyadaki varlığını teyit etmektedir.

Modern insanın en iyi günlük rutini içinde anlatılabilir olduğunu söylemiştik. Duffy’ye geri gelirsek, onun da böyle bir rutin içinde yaşadığını söylememiz gerekir. Her gün aynı tramvaya binerek işine gider, aynı saatte işten çıkar, aynı lokantada yemek yer ve yemek yerken hep aynı gazeteyi okur. Duffy bir ritüeller adamıdır ve bu alışkanlıklarını ciddiye alır.

“Yıllardır Baggot sokağında özel bir bankanın kasadarı olarak çalışıyordu. Her sabah Chapelizod’dan buraya tramvayla gelirdi. Öğleyin yemek yemeye Dan Burke’ün dükkanına giderdi – bir şişe bira yanında küçük bir tabak ararotlu bisküvi yerdi. Saat dörtte serbest kalırdı. Akşam yemeğini George sokağında bir yerde yiyordu, çünkü burada kendini Dublin’in yaldızlı gençliğinden uzak buluyordu ve gelen hesap da belli bir dürüstlükle yapılmış oluyordu. Akşamları ise, ya ev sahibesinin piyanosunun başında ya da şehrin dışında yürüyerek geçirirdi.”

Duffy, hiç aksatmadığı alışkanlıkları ve şaşmaz düzeniyle, dünyanın içinde kendine bir kovuk yaratmıştır. Camus, Sisifos’u mutlu bir adam olarak hayal etmemiz gerektiğini söyler. Sisifos her gün kayasını yukarı iterken ona inanır. Kendi lanetinde hayatın anlamını bulur. Aynı sebeple, Duffy’nin de mutlu bir adam olduğunu düşünmemiz gerekir. Öykünün mesafeli anlatıcısı, kahramanın hayat hikayesini “macerasız ve heyecansız” bulur, ama yine de onun kendinden memnun biri olduğunu düşünmemize izin verir. JamesDuffy’nın hayatı bir insanın yakınlığından ve ruhani derinlikten yoksundur belki. Fakat bundan şikayetçi görünmez.

Duffy’nin eğitimli bir adam olduğuna hiç şüphe yoktur. Ruhani derinlikten yoksun derken, elbette onun eğitimsiz olduğunu kast etmedik. Hatta düpedüz entelektüel biridir. Düzenli bir şekilde okur, felsefi meselelere kafa yorar ve dünyada olan bitenle ilgilenir. Ama kitaplarla ilişkisi daha çok teorik bir seviyede kalır. Onları hayatının bir parçası haline getirmekte başarılı olduğunu söyleyemeyiz. Hikayenin başında bir yerlerde, kitaplığının bir kısmını gösterir Joyce bize: “Beyaz tahta raflardaki kitaplar aşağıdan yukarıya doğru boy sırasına göre dizilmişlerdi. En alt rafın ucunda Wordsworth’ün bütün eserleri, en üst rafın ucunda da bir defterin bez kapağı içinde Maynoot Catechism vardı.” İlk bakışta, Duffy’nin düzgün bir şekilde tanzim edilmiş hayatı bu iki kitabın temsil ettiği fikirler arasına yerleşmiş gibi görünür: Çocukken iyi bir Katolik olarak yetişmek üzere aldığı dini eğitim ile Wordsworth hayranlığı ile dile gelen romantik ve hatta ruhani bir eğilim.

Ancak bence bu etkilerin her ikisi de yanıltıcıdır. Çünkü hikaye açıldıkça anlarız ki, Duffy Hristiyan inancını çoktan terk ettiği gibi, Wordsworth’un etki alanından da çoktan çıkmıştır. Çünkü şairin doğaya dönük yaşantısından da, ruhani derinliğinden de, insanın kendi ötesinde olan her şeye hayal gücü vasıtasıyla bağlanabileceği inancından da pek nasibini almamıştır. Duffy her ne kadar kendini şehrin merkezinden uzak tutsa da kentli alışkanlıkları olan biridir. Neredeyse dini bir ritüeli andıran tekrarlardan oluşan hayatı, Wordsworth’un mistik dünya görüşünü de, bir rahibin sade hayatını da sadece biçimsel olarak andırır. İçerik olaraksa, dünyeviliğin ötesinde bir derinlikten yoksundur.

Duffy’nin hayatına kimseyi sokmaması ve etrafındakilerle duygusal bir alışverişe girmemesi de, birçok eleştirmenin işaret ettiği gibi, onun kendi bedeninden ve cinselliğinden uzaklaşmış olduğunu gösterir. Bu da bir keşiş ya da bir münzevi gibi yaşadığının işareti olarak alınabilir. Ancak, bu durum bedeninden uzaklaştığının işareti olduğu kadar, ruhsal olandan da koptuğunu gösterir. Duffy, insanoğlunun kendi benliğinin sınırlarını aşacağına dair bir umut taşımaz. Bunun en azından kendisi için mümkün olmadığını düşünür.

Başka birinin varlığına açık olmamak demek, dünyayla gerçek bir temastan kaçınmak anlamına gelir. Duffy ne zaman başkalarıyla ilişki kurmak zorunda kalsa, bunu görev duygusundan ya da başka türlüsü sosyal olarak mümkün olmadığı için yapar:

“Ne dostu ne arkadaşı, ne kilisesi ne imanı vardı. Manevi hayatını kimseyle paylaşmadan yaşar, akrabalarını Noel’de ziyaret eder ve öldükleri zaman mezarlığa kadar onlara eşlik ederdi. Eski zaman gururu adına bu toplumsal ödevleri yerine getiriyordu, ama yurttaşlık hayatını düzenleyen göreneklere bunun ötesinde taviz vermiyordu.”

Toplumsal hayattan kendini soyutlamış ve iç dünyasına kapanmış bir karakter görürüz burada. O zaman, kimi eleştirmenlerin iddia ettiği gibi, Duffy’nin bir keşiş ya da rahip gibi yaşadığını söyleyebilir miyiz? Bir yere kadar evet. Duffy bir rahiptir belki. Ama tanrının terk ettiği bir dünyanın rahibidir. Öykünün ikinci bölümünde okuduğunu gördüğümüz Nietzsche de aynı istikamete işaret edecektir. Duffy’nin hayatı dua eder gibi tekrarladığı alışkanlıklardan oluşmuştur ama bütün bu ritüeller nihai amacını kaybetmiştir. Onun yaşantısının, kendi varlığını teyit etmekten başka hiçbir anlamı yoktur.

Duffy, bir yandan büyüsünü yitirmiş ve tamamen dünyevileşmiş bir toplumsal hayatın resmini çizerken, öte yandan da kutsallaştırılmış bir bireyselliği temsil eder. Kişisel hayatı onun mabedidir. O kadar kutsaldır ki, oraya kimseyi sokmamakta direnir. Duffy’i izledikçe anlarız ki, modernlikle birlikte dinin ve inançların yerini kişisel alışkanlıklar almıştır. Bireyin bilinmez, şaşırtıcı ve beklenmedik olanla mücadelesi artık din ve iman üzerinden değil, gündelik hayatın rahatlatıcı ritüelleri vasıtasıyla yürütülmektedir. Dünya hala karanlık ve yabancı bir yerdir. Ama onunla baş etme araçları modernlikle birlikte tamamen değişmiştir.

Walter Benjamin “Baudelaire’de Kimi Motiflere Dair” (1939) adlı yazısında, modernliğin hep bir sarsıntı ve şok etkisi ile tanımlandığını söyler. Tarihte bu geçiş, bireyin hayatını alt üst eden ve algısını bozan bir şey olarak tecrübe edilir. Ancak bu şoku dengeleyecek olan da yine ritüeller, yani “uyaranlardan korunmayı sağlayan bir durum, alışkanlıklara dayalı bir tepki”dir. Modern birey kendini alışkanlıklar aracılığı ile dünyaya bağlamak ister. Bunun vasıtasıyla hayatını güvence altına aldığı hissini yaratmaya çalışır. Benjamin’e göre, şok ve alışkanlık arasındaki bu gitgeller, yalnızca felsefi bir hakikat değil, aynı zamanda tarihsel ve özellikle de modernliğe özgü bir gerçekliktir.

James Duffy de alışkanlıklara sığınır. Bunun sebeplerinden ilki, kendi hayatının kurallarını koymak zorunda kalmış olmasıdır. Pek sevdiği Nietzsche’nin de söylediği gibi, Tanrı ölmüştür. Oyun bozulmuş, büyü gitmiştir. O zaman birinin yeni kurallar koyması ve onları uygulaması gerekecektir. Birisi altımızdan zemini çekmiş ve bizi belirsizlikle karşı karşıya bırakmıştır. Duffy bu belirsizliğe son vermek ister. Kendi zeminini kendi elleriyle kurmak ister. Onun alışkanlık ve tekrarlardan oluşan dünyası bu zeminin bir numaralı teminatıdır.

Bir başka neden ise, Duffy’nin korkunç bir hızla ilerleyen modern dünyaya kendi hızıyla karşılık vermek istemesidir. Modern hayatın getirdiği uyaranlar çeşitli ve sınırsızdır. Oysa Duffy’nin zihni bütün bu uyaranlara karşılık verecek kadar kıvrak ve çevik değildir. O geçiş dönemine rast gelmiş bir adamdır. Büyük kentin sunduğu sonsuz uyaranlara, reklamlara, ışıklı panolara, yeni modern hayata tepki vermekte zorlanır. Bu konuda isteği de yoktur aslında. Onun için, kendi küçük kovuğunu yaratmıştır. Modern hayatın sanat, edebiyat ve müzikle ilgili kimi nimetlerinden faydalanmakla birlikte, onun içinde değil kıyısında bir yerde yaşamayı tercih eder.

Duffy’nin seçimleri, kendisi için rahatsız edici ve korkutucu bir yer haline gelmiş dünyayı küçültmek ve daraltmaktan yanadır. Dünyayı evi haline getirmek ister. Çünkü o zaman onu kontrol edebilecektir. Hayatını her zaman derli toplu tuttuğu kütüphanesi gibi düzenlemeye çalışır. Alışkanlıklarını hiç aksatmadan tekrar eder, günlük hayatının ritmini bozmaz. Duffy’nin sırrı budur. Dünyayı elinin altında olan bildik bir yer olarak tahayyül eder. Bir çorap çekmecesi gibi mesela. Ve her sabah kalktığında, hayatını bir çorap teki gibi o çekmecede hazır ve nazır bulmak ister. Böyle yaşarsa, güvende olacağını düşünür. Böyle devam ederse her şeye hazırlıklı olacağına inanır. Böyle giderse, zamanı ve ölümü alt edebileceği duygusuna kapılır.

James Duffy çok yanılır.

Bayan Sinico hikayeye işte tam bu noktada dahil olur. Duffy’nin hayatındaki entelektüel zevklerin biri de arada bir konserlere gitmektir. Günlük düzeni, arada bir bu faaliyetlerle (“hayatının tek sefahati”) kesintiye uğrar. Bayan Sinico ile de bu konserlerden birinde tanışırlar. Kızıyla birlikte konsere gelen bu orta yaşlı kadın da daha sonra anladığımız gibi mutsuz bir evlilik içindedir ve kendini yalnız hissetmektedir. Bu ikisi o geceki konser hakkında sohbet ederler. Birbirlerinin varlığından hoşlandıkları ortaya çıkar. Düzenli bir şekilde görüşmeye başlarlar. Uzun yürüyüşlere çıkarlar, kitaplara ve müziğe dair konuşurlar. Bayan Sinico, Duffy’de kendi hayatında eksik olan duygusal ve entelektüel yoğunluğu bulur. Duffy ise kendisine hayranlıkla bakan bu kadının karşısında büyüdüğünü hisseder. Ona kitaplar, fikirler, öğütler verir. “Bazen kendi sesini dinlerken yakalıyordu kendini. Kadının gözünde meleksi bir konuma yükseleceğini düşünüyordu.” Ama kendini bırakamaz bir türlü. İçindeki ses ona her zaman temkinli olmasını söyler: “Kendimizi veremeyiz diyordu ses: Biz ancak kendimizin olabiliriz.”

Buradan da anlarız ki, Duffy’nin meselesi yalnızca evli bir kadınla ilişki kurmanın yaratacağı sorunlar değildir. Bu Bayan Sinico’yu korkutabilir belki. Ama Duffy’nin sorunu bundan çok daha büyüktür. Onun gerçek korkusu ahlaki olarak yanlış bir iş yapıyor olmaktan çok, kendi benliğinin başka biri tarafından işgal edilmesidir. Varlığının kapılarını açarsa, bir daha geri dönemeyeceğinden korkar Duffy. Gündelik hayatının ritüelini bozarsa, dünyanın içeri gireceğinden ve koşulların bir daha asla aynı kalmayacağından korkar.

Onun için bir gece Bayan Sinico “onun elini tutkuyla kavrayıp yanağına bastırınca,” bu buluşmaların sonu gelir. Bütün varlığının tehdit altında olduğunu hisseden Duffy, hemen kadınla ilişkisini keser ve eski korunaklı hayatına geri döner. Şok kapıya kadar gelmiş ama başarılı bir şekilde savuşturulmuştur. En azından Duffy böyle olduğunu düşünür. Bundan sonra dünyası hep aynı kalacak ve dışarıdan gelen bir etki ile sarsılmayacaktır: “Babası öldü. Bankanın sermayesi daha az olan ortağı da ayrıldı. O ise her sabah tramvayla şehre gidiyor ve her akşam George sokağında hafif bir şeyler yiyip tatlı yerine de akşam gazetesini okuduktan sonra yürüyerek evine dönüyordu.”

Ancak bu olaydan dört sene sonra, bir akşam tam ağzına “bir lokma mısırlı sığır ile lahana atacakken” gazetede Bayan Sinico’nun ölümüyle ilgili bir haber okur Duffy. Bu habere göre, Bayan Sinico yakınlarda kötü bir alışkanlık edinmiş, geceleri içki içmeye başlamıştır. Bir gece içki almak üzere raylardan geçerken düşmüş ve trenin altında kalmıştır. Duffy bu haberi algılayamaz önce. Sonra çatalını bırakıp aynı paragrafı yeniden ve yeniden okur. İlk şoku biraz atlatır gibi olduktan sonra, gazetenin bu haberi naklederken kullandığı dilden iğrendiğini fark eder: “Basmakalıp laflar, içtenliksiz duygudaşlık edebiyatları, sıradan ve bayağı bir ölümün ayrıntılarını gizlemek için para yedirilmiş bir muhabirin dikkatli sözleri midesini bulandırıyordu.”

Halbuki bu noktaya gelene kadar, Duffy’nin gazetenin dili ile bir sorunu yoktur. Her akşam yemeğinde tatlı niyetine okuduğu gazetesini günlük hayatının ritüelinin en önemli kısımlarından biri olarak algılar. Hatta gazetede kullanılan dilin içinde yaşar. Hikayenin başlarında anlatıcı bize Duffy’nin kendisine dair üçüncü tekil şahıs ile düşünmek gibi “garip bir otobiyografik alışkanlık” içinde olduğunu söylemiştir. Hatta Duffy’nin bütün dünyaya olduğu gibi kendi varlığına da belli bir mesafe ile yaklaştığını eklemiştir. Ancak, bu noktadan sonra Duffy’nin mesafesi darmadağın olmuştur. Artık bu mesafeli anlatımın, üçüncü tekil şahısla tanımlanmış ifadenin içinde kalamaz.

Duffy sonunda beklenmedik olan ile yüz yüze kalmıştır. Hep korktuğu, hep sakındığı, hep ertelemeye çalıştığı o an, sonunda gelip onu bulmuştur. O bu ana hazırlıklı olmak istemiştir halbuki. Bütün hayatı buna hazırlanmakla geçmiştir. Senelerce yürüttüğü o münzevi yaşantısı, bütün o gündelik egzersizler, kendine yeten ve tek başına sonlandırılacak bir hayatın ön çalışması. Bunların onu şoktan koruyacağını düşünmüştür. Oysa hepsi boşa gitmiştir şimdi. Duffy savunmasız bir şekilde yakalanmıştır. Zararsız bir alışkanlık olarak gördüğü gazete okuma seanslarının birinde tanıdığı birinin ölü bedeniyle karşılaşmıştır. Anlaşma bozulmuş, içerisi artık dışarısının bilgisi ile işgal edilmiştir. Duffy bu bilgi ile ne yapacağını bilemez. Önce kadıncağızı suçlamaya ve bunu yaparak olayı kendisinden uzaklaştırmaya kalkar: “Belki de yaşamayı becerecek durumda değildi, amaçlılığın gücünden yoksundu, iptilalara kolayca kapılabiliyordu, uygarlığın üzerine kurulu olduğu enkazlardan biriydi.” Fakat sonra bu olayda kendi payının da olabileceğini düşünerek yeise kapılır.

Öykünün sonunda Duffy’yi, Bayan Sinico ile her zaman gittiği Phoenix Park’ta amaçsızca yürürken buluruz. Kadının varlığını yanında hisseder. Bunu görünce onun Sinico’nun vaat ettiği insani yakınlığı özlediğini anlarız. Suçluluk duyduğunu fark ederiz. Duffy suçluluk duyar çünkü kendisinden istenen şeyi verebilecekken vermemeyi tercih etmiştir. İşte şimdi o da kendi hayatının bilgisinin sığlığı ile karşı karşıyadır.

Final sahnesi, Duffy’nin ani bir aydınlanma ile farkına vardığı yalnızlığını ve hayal kırıklığını okuyucunun da zihnine nakşedecek kadar kuvvetli bir dille yazılmıştır:

“Magazine tepesinin doruğuna varınca durdu, nehir boyunca Dublin’e baktı, soğuk gecede ışıkları kırmızı kırmızı, konukseverce yanıyordu. Yokuştan aşağı bakınca, düzlükte parkın duvarının gölgesinde yerde yatan insan biçimleri gördü. Bu parayla satın alınan kaçak aşklar umutsuzluk salıyordu. Hayatının dik doğruluğunu kemirdi; hayatın şöleninden kovulmuş biri olduğunu hissetti. Tek bir insan onu sever gibi olmuştu ve o da hayatı ve mutluluğu esirgemişti ondan.”

Bu sahneyi okuduktan sonra, Duffy’nin hayatının diğer detayları zihnimizden silinir. Onu artık hep böyle hatırlarız: Magazine tepesinden Dublin’e doğru bakan bir adam. Dublin’in ışıkları pırıl pırıl davetkar bir şekilde parlar. Ama Duffy o ışıkların kendisi için yanmadığını bilir. Denizkızları nasıl Prufrock için asla şarkı söylemeyecekse, Duffy de bir kadının elinden tutmayacak ve onun bedeninin sıcaklığında teselli bulmayacaktır. Hayatın şöleninden kovulmuş biridir o. Duffy’yi böylece bambaşka bir ışık altında görürüz. Benliğinin sınırları aşılmış, o vakte kadar kıskanç bir şekilde koruduğu hayatı kontrol edemediği bir bilgi ile işgal edilmiştir. Duygusal mesafesi, ahlaki katılığı ve entelektüel kibri ile ördüğü duvarların darmadağın olduğunu hisseder, Duffy. Artık kaçacak bir yer yoktur, çünkü ruhunun ıssızlığı ile yüz yüze gelmiştir.



Duffy’nin yanılgısı, kendi hayatına sahip çıkabileceğine inanmış olmasıdır. Ömrünün günlerini, hepsi birbirine benzer birer fotoğraf gibi çoğaltırken insan tecrübesine dair sahici olanı gözden kaçırmıştır. Her gün okuduğu gazetesi, yediği mısırlı sığır eti, okuduğu kitaplar, gittiği konserler ve yürüdüğü sokaklar yoluyla dünya üzerinde bir hükmü olacağını sanmıştır. Alışkanlıklarının onu bilinmeyene ve beklenmedik olana bağışık kılacağını ummuştur. Dünyasını küçük tutar ve oradaki nesnelere aşinalık kazanırsa, o nesnelerle birlikte kendi sürekliliğini sağlayabileceğini düşünmüştür.

“Acıklı bir Olay” böyle bir devamlılık hissi ile bitmez. Tam tersine, Duffy’nin yaşadığı aydınlanma anı, varlığı tehdit eden bir boşunalıkla ile ilgilidir. Duffy hep özel biri olduğunu düşünmüştür. Birtakım ahlaki yargıları benimsemiş ve hayatı boyunca onlara sadık kalmıştır. Alışkanlıklarını ince ince dokumuş ve yaşantısını onlar üzerine kurmuştur. Sisifos gibi o da kayasını yukarı iterken, onu bir şey zannetmiş ve bu çabasının anlamsızlığını fark etmemiştir.

Oysa Magazine tepesinden Dublin’e bakarken, birden hayatının soğuk ve karanlık tarafı ile yüz yüze gelir. Bu son sahnede, o tepenin üzerinde, gerçekten Sisifos’a benzer Duffy. Kayası çoktan yuvarlanmış, elleri bomboş, yavaş yavaş tepeden aşağıya doğru yürüyor. Belki inip kayayı yeniden itmeye başlayacak. Ama şimdi değil. Şimdi aşağıya doğru yürüyor. Ve her adımda yalnızlığını ve çaresizliğini hissediyor. Burada kayasını seven Sisifos değil o. Kayasından ayrılmış, yani anlamını yitirmiş olan Sisifos’tur daha çok.

Albert Camus der ki, “Eğer bu efsane trajikse, o da kahramanı bilinçli olduğu içindir.” Duffy’nin trajedisi de böyle bir farkındalıkta yatar. Hayatı anlamsız bir tekrarlar dizisidir. Aradığı anlam mümkün olmayan bir yerdedir. Duffy, aynı eylemi yeniden ve yeniden tekrar ederek, zamana tabi bir varlık olduğunu inkar etmiş ve böylece kendisine verilen yegane anlama, yani ölümlü olduğunun bilgisine, sırtını dönmüştür. İşin acıklı yanı, varlığının geçiciliğini anladığı anda, bunu aşmak konusundaki biricik fırsatı da kaçırdığını fark eder Duffy. Bayan Sinico’nun ona vaat ettiği sevgiyi reddederek, hırsla koruduğu benliğinin kalın duvarları içinde hapsolup kalmış ve dünya ile kısa ama gerçek bir ilişki kurma fırsatını kaybetmiştir.

Aşkın sahici tecrübesi ile (anlık bile olsa) benliğinin sınırları dışına çıkabilecekken, gündelik hayatın tekdüze tıkırtıları içinde hayatını harcamış ve kendini, kurtulmak için çırpındığı sıradanlığa kurban etmiştir. Dünyadan onun farklılığını teyit edecek hiçbir ses gelmeyecektir artık.

Üzücü olan, o sesin Bayan Sinico’nun varlığında çoktan gelmiş olmasıdır. Ne yazık ki, Duffy onu işitememiştir. Sen farklısın ve ben senin farklılığını görüyorum diyen bu sesi duyamamıştır.

Şimdi ne kadar kulak kabartsa da dünya ona yanıt vermeyecektir. Duffy için dünya dilsizdir artık.

“Birkaç dakika kulak kabartarak bekledi. Hiçbir şey işitmiyordu, gece tamamen sessizdi. Yeniden kulak kabarttı: tamamen sessiz. Kimsesiz olduğunu hissetti.”

http://ayrintidergi.com.tr/dublinliler-gundelik-hayatin-anatomisi/ buradan alıntıdır...

'Magıcal Realism' yani Büyülü Gerçeklik ve Dönüşüm, Yüzyıllık Yalnızlık ve Gölgesizler Üçlemesi

Büyülü Gerçeklik nedir? Ayten Özüm şu şekilde tanımlamış onu: Büyülü Gerçeklikte mantıksız ve inanılması güç olaylar, doğrulukları sorgulanmaksızın ve herhangi bir açıklamaya yer verilmeden tasvir edilir ve anlatılan öykünün bağlamında oldukları gibi kabul edilir. Büyülü Gerçekçi romanlarda dikkati çeken diğer unsur anlatıcının tutumunun ne gerçeklikten yana ne de olağanüstü olandan yana olmasıdır. Yani bizim anlayacağımız üzere yazarlar tarafsızdır. Onların durduğu noktadan yokluk da varlık kadar gerçektir ve büyü de gerçek kadar değerlidir. Marquez'in de tanımladığı üzere en acımasız şeyleri yalnızca gördükleri şeylermiş gibi anlatmaktır. Bir köşe yazısında Marquez'in bu yazım şeklini oluştururken Kafka'nin Dönüşüm adlı eserinden etkilenerek yazdığını öğrendim. Benim de bu noktada hemen aklıma Gölgesizler de altını çizdiğim kısım geldi. O satırları okuduğumda tıpkı Dönüşüm'deki gibi demiştim. İşte o satırlar: O anda kendi ağırlıyla ezilen yorgun bir böcekti sanki, hiç kıpırdamadığı halde, görünmeyen bacakları ve kollarıyla çaresizlik içinde tepinip duruyordu. Hareketlerinin hepsi masanın geresinde duran hareketsizliğindeydi.(sayfa : 99) Biraz da Büyülü Gerçekliğin özelliklerini sorgulamakta yarar var. Okuduğum bir çalışmada beş maddede tanımlanmış bu akım.
1) Eserdeki olağanüstü olaylar gerçek gibi algılanır. Ne yazar garip bulur olayları ne de karakterler. Mesela, siz de şaşırmamış mıydınız Dönüşüm'ü okurken? Adam bir sabah böceğe dönüşüyor ve evdeki herkes ilk başta ufak bir şaşkınlık yaşıyor ama daha belirgin olan eve para getiremeyecek olmasında dolayı kızgınlık. Hatta karakterin kendisi bile o kadar sakin ki sanki dünya da her gün bazı insanlar böcek olarak uyanıyor. Karakterlerden herhangi biri hatta patron dahi çıkıp demiyor ki insanın bir gecede değil bir asır da bile böceğe dönüştüğü görülmedi. Herşey normalmiş gibi yani olabilirmiş gibi işine dönüyor. Aile geçinmek için yollar arıyor. Ama kimse aynı evde bir böcekle yaşamaktan ya da uyumaktan ürpermiyor. Gerçi bir ara anne bayılıyor ama yine de gerçek bir korku havası yok evde.
2) Faris'in belirtiği üzere büyülü gerçekçi romanlar da gerçekçi romanlardaki gibi detaylı tasvirlere yer verilmesidir.
3) Gerçeküstü olayların birer mucize mi yoksa karakterlerin sanrısımı olduğunun ayırt edilememesidir. Her iki ihtimalde biz okurlar için çok güçlüdür.
4) Bu dünya ile ölülerin dünyasını, gerçekle kurmacayı birbirinden ayırmadan işlemesidir.
5) Sonuncu özellik büyülü gerçekçi eserlerin zamanı ve kimlik kavramlarını geleneksel anlamda kabul edilen biçimleri ile sorgulamalarıdır.
Ve asıl eserimiz Gölgesizlere geldiğimizde yararlandığım çalışmada romanda eserler arası ilişkilerden söz ediliyordu. Mesela Güvercin'in hikayesi Ayıgabak Masalı ile ilişkilendirmiş çalışmacı. Benim masal hakkında tam bir bilgim olmadığından ya da okurken aklıma gelmediğinden bu konuya dikkat etmemiştim. Ama eser post moderndöneme ait olduğu için biz bunu gayet normal karşılarız. Çünkü post modern yazarlar artık söylenecek bir şeyin kalmadığını ve eserlerin geçmişten beslenmesi gerektiğini ama farklı bir şekilde anlatılması gerektiğini savunur.
Ve ben ne kadar büyülü gerçeklikle bağdaştırsam ve sırf bu nedenle kitabı almış okumuş ve sevmiş olsam da aynı çalışma bu eserin tam olarak bu akıma uymadığını söyler nedenini de olağanüstü olayların net bir şekilde tasvir edilmemesine bağlar. Ve aynı zamanda karakterler bu olaylara kayıtsız kalamamışlar ve bazen korkmuş bazen ürpermişlerdir.
Bununla birlikte benim görüşüm tam olarak büyülü gerçeklik için bir baş yapıt sayılmasa da büyük ölçüde bu akımı kapsar. Ama genel sorusu varlık ve yokluk ile ilgilidir. Romanın bir yerinde şöyle der karakterlerden biri "Sence bu konuştuklarımız rüya olamaz mı?"

http://isilgurez.blogspot.com.tr/2012/07/magcal-realism-yani-buyulu-gerceklik-ve.html buradan alıntıdır...

INGEBORG BACHMANN’IN “MALİNA” ADLI ESERİNİN FEMİNİST AÇIDAN İNCELENMESİ - İnci Karabacak

“Faşizm, atılan ilk bombalarla başlamaz, her gazetede üzerine bir şeyler yazılabilecek olan terörle de başlamaz. Faşizm, insanlar arasındaki ilişkilerde başlar, iki insan arasındaki ilişkide başlar” (Bachmann, 2004).

Yukarıdaki alıntıdan da anlaşılacağı gibi, Ingeborg Bachmann faşizmin kaynağını insan ilişkilerinde aramaktadır. Yaşamı boyunca “en kanlı arena” olarak gördüğü toplumdaki erkek cinsiyetinin baskı yöntemine dayanan hakimiyeti altında ezilen kadın cinsiyetinin kaderini eserlerine yansıtan Bachmann, kadın cinsiyetinin var olma koşullarının sınırlandırılmasını ve sessizleştirilerek edilgen birer birey haline dönüştürülmesinin bir kıyımdan farksız olduğunun bilincindeydi. Bu bağlamda “Malina”, yazarın kadın sorunsalına dair düşüncelerini yansıtan bir ayna görevi görmektedir.

Ingeborg Bachmann feminist bir yazar olarak “Malina” adlı eserinde Viyana’da yaşayan ve iki erkekle ilişkisi olan bir kadının kimliğini koruyabilmek için iç dünyasında verdiği mücadeleyi ele almıştır. Viyana’da Macar Sokağı’nda geçen hikaye ismi bilinmeyen bir ben anlatıcının gözünden anlatılır. Bu ben anlatıcının kadın olduğu ise anlaşılmaktadır. Bunun nedeni Ingeborg Bachmann’ın eserinde kadın sorunsalını bir kadının bakış açısından sunmak istemesi olarak yorumlanabilir.

“[…] ‘bugün’ ile aramda işte bu denli umutsuz bir ilişki var (…) Çünkü Bugün sözcüğünü kullanma hakkının yalnızca kendini öldürmek isteyenlere ait olması gerekir […]” (Malina, s.16).

Esere yaşadığı anla arasındaki ümitsiz ilişkiye dikkat çekerek başlayan ben anlatıcı yaşamak uğruna yaşadığını ve ‘bugün’ kavramının kendi gibi sona o denli yakın olanlara ait olması gerektiğini bu şekilde belirtmektedir. Yaşamın kıyısından akan zamana tutunmaya çalışan bir kadın olarak ben anlatıcının ilişkilerinde de otorite sahibi olması beklenemeyeceğinden, Malina ile arasındaki ilişkisinde de onun egemenliği altında olmaktan başka çaresi yoktur. Ben anlatıcı Malina’yı kendi gözünden şu şekilde tasvir eder:

“Ama şu da var ki, daha başlangıçtan onun egemenliği altına girmiştim; benim felaketim olacağını, Malina’nın yerinin, o daha hayatıma girmezden önce Malina tarafından alındığını erken anlamış olmalıydım” (Malina, s.21).

Malina’nın eserde eril gücü sembolize ettiği açıkça anlaşılmaktadır. Bu noktada dikkate değer bir başka şey ise ben anlatıcının okulda öğrendiği ilk şarkının “Prinz Eugen, der adle Ritter” (Malina, s.24) olması ve Malina’yı tanımadığı zamanlarda onu “Prinz Eugen” olarak adlandırmasıdır. İnsanlık tarihine bir göz atılırsa, erkek egemen bir toplumun üyelerinin erkek çocuklarına güç ve iktidarın sembolü isimler verdikleri görülür.

“[…] Çünkü hiç benzeşen yanımız yok, çok ayrıyız, ve bu, cinsiyetten, türden, onun kişiliğinin oturmuşluğunden ve benim kişiliğimin oturmamışlığından kaynaklanan bir soru değil” (Malina, s.259).

Eserde ben anlatıcı Malina’nın sahip olduğu tipik eril özelliklerine bu şekilde dikkat çekerken, diğer yandan güzellik gibi tipik dişil özelliklere de üstü kapalı olarak değinmektedir:

“Gerçi Malina hiç bir zaman benimki kadar inişli çıkışlı bir hayat sürmedi, zamanını asla boşa harcamadı, bir sürü yere telefon etmedi, (…) aynada yarım saat kendini seyredip, ondan sonra –hep geç kalmak üzere- bir yerlere koşmadı […]” (Malina, s.25).

Görüldüğü gibi duygularını sahneye çıkarma imkanı bulan ben anlatıcının, salt aklın egemenliğine hapsolmuş ve bunun sonucunda kendi duygularına yabancı- laşmış Malina’dan kendini anlamasını beklemesi söz konusu değildir. Peki duygularının peşinden koşmayı tercih eden ben anlatıcının salt aklın himayesine sığınan Malina’ya rağmen yaşamını sürdürecek gücü kendinde bulması nasıl mümkün olmuştur? „Landstrasser Hauptstrasse’de, adını bulmam gereken şu çiçekçi dükkanının önünde, ve koşarken durmamın tek nedeni, vitrinde duran bir demet kırmızı zambaktı, kırmızıdan yedi kat daha kırmızı, böylesi zambakları o güne değin hiç görmemiştim ve vitrinin önünde Ivan vardı [...]“ (Malina, s.32).

Yukarda verilen alıntının son cümlesinden de anlaşılacağı gibi ben anlatıcı Ivan ile karşılaştıkları gün hayatının anlamını bulmuştur ve Ivan’ın çiçekçi dükkanındaki “kırmızıdan daha kırmızı zambakların” önünde bulunması, ben anlatıcın Malina’nın hayatına girmesiyle aklın esaretine hapsolan ve bu yüzden yok olmaya yüz tutmuş kadın kimliğini diriltecek Ivan’a duyduğu derin aşkını sembolize etmektedir:

“Şimdi ben herhangi bir nedenle, bundan iki yıl önce Macar Sokağı’na ta- şınmamış olsaydım, (…), o zaman hayatım rastgele bir akışı izleyecekti, dünyanın en önemli gerçeğini hiçbir zaman öğrenemeyecektim: Yani eri- şebildiğim her şeyin, telefonun, ahizenin ve kordonun, (…) bunların tü- münün Ivan marka olduğunu ve Ivan firmasından geldiğini (…) Önceleri dayanılmaz bir gürültü çıkaran yazı makinesiyle elektrikli süpürge de herhalde bu iyi ve güçlü firma tarafından satın alınıp uysallaştırılmış olmalı, otomobillerin kapıları artık pencerelerimin altında sert çarpışlarla kapanmıyor, ve doğa bile ansızın Ivan’ın gözetimi altına girmiş olmalı […]” (Malina, s.33).

Ivan’a duyduğu derin aşkın çizgilerini günlük hayatının birer parçası haline gelen nesnelere bile yansıtan ben anlatıcı için anlamını neredeyse yitirmiş hayat, Ivan ile birlikte yeniden doğmuştur. Ivan’a duyduğu aşk sayesinde kendi kadın kimliğini özgür bir birey kimliği olarak ortaya çıkarabileceğine inanan ben anlatıcı, ataerkil bir toplumun dayatması sonucu içselleştirmek zorunda kaldığı “güzellik” kavramına hizmet eder hale gelir ve Ivan’ı sahip olduğu dişil özelliğiyle, yani güzelliğiyle etkileme yoluna gider:

“Heyecandan geriye kalan, yalnızca saç firketelerini ve çorapları bulmak için acele bir arayış, rimel sürerken ve farı seçerken, gözkapakları için kullanılan ensiz fırçaları tutarken, pamuğu açık ya da koyu renkli pudraya batırırken gelen hafif bir titreme (…) boyu bir santimetre uzatan daha hafif bir yürüyüş tarzı […]” (Malina, s.34).

Eski çağlardan beri kadın cinsiyetinin güzellik imgesine kendini mümkün olduğunca yakın tutma çabasının temeli, kadın bedenini erkek beğenisine hizmet eden bir meta olarak nesnelleştiren ataerkil toplum yapısına dayanmaktadır. Kadın cinsiyetin erkek bedenine hizmet eden edilgen bir varlık olarak görülüp toplumun etkin alanlarından dışlanması sonucu, kadın kendine ait özgürlük alanını yaratma fırsatını yakalayamadığı için kendine biçilen “analık” ve “eşlik” rollerini kabullenmek zorunda kalmıştır. Bu nedenle tercih etme hakkına zaten hiç sahip olamayan kadın tercih edilmek ve bu şekilde erkek cinsiyetin korumasına girebilmek için güzellik imgesini özümsemek zorunda kalmıştır. Eserde Malina tarafından temsil edilen ataerkil toplumda kendi özgürlüğünü ilan edemeyen ben anlatıcının Ivan’a sığınarak daha önceden içselleştirmek zorunda kaldığı kadınlık rollerini yerine getirme çabası bu yüzden şaşırtıcı değildir. Şaşırtıcı olan “tıpkı seccadesine kapanan bir Müslüman gibi, nasıl telefonun önünde, alnı(m) parkeye yapışık (Malina, s.45). Ivan’ı bekleyen ben anlatıcının derin aşkının karşılıksız oluşudur:

“Kimseyi sevmiyorum. Çocukları seviyorum doğal olarak, ama başka kimseyi sevmiyorum” (Malina, ss.57-58).

Ivan’ın bu sözleri ben anlatıcının aşkını kendi iç dünyasında yaşadığını kanıtlar niteliktedir. Bu kapsamda ben anlatıcının içinde bulunduğu ilişki üçgenine özetle bakacak olursak; birinde mutlak aşkın tek taraflı yaşanabildiği, diğerinde ise kadın cinsiyetinin özgürlüğüne göz yummayan iki erkek arasında kalan ve anılarıyla sürekli geçmişe gidip gelen bir kadının kendi içsel çöküşüne şahit olması söz konusudur:

“Ivan ve ben: bir noktada birleşen dünya Malina ve ben, ikimiz bir olduğumuz için: aykırılaşan dünya” (Malina, s.117).

Yukarıda verilen alıntıdan ben anlatıcının Ivan’la kendini özdeşleştirdiği ve ancak Ivan’la kadın kimliğini koruyabileceğine inandığı, buna karşın erkek kimliğin temsilcisi rolünü üstlenen Malina’yla ise aykırılaşarak bir bütün olmaktan uzaklaştığı sonucuna ulaşılabilir. Buna ilişkin olarak Bay Ganz’a yazdığı mektupta ben anlatıcının ataerkil toplumda kadın ve erkek eşitliğinin mümkün olmadığına dair görüşleri sembolik olarak yansıtılmaktadır. Çünkü “ganz” kelimesinin Türkçedeki karşılığı “bütün” dür:

“Sayın Herr Ganz, (…) Sizde en son olarak rahatsız edici bulduğum, hala da rahatsızlık duyduğum şey ise adınız. Adınızı bugün bir kez daha yazmak zahmetli geliyor, başkalarından duyduğum anda ise başım ağrıyor […]” (Malina, s.99).

Erkek egemen toplumun bir parçası olma yolunda dişil kimliğini kurban etmiş ben anlatıcının yazdığı karamsarlığın hakim olduğu kitapların başlıklarına göz atıldığında, “ÖLÜM TÜRLERİ”,”BİR ÖLÜLER EVİNDEN”,“ÜÇ KATİL” ve “MISIR’IN KARANLIĞI” adlarını taşıdıkları görülmektedir. İç dünyasında meydana gelen kargaşanın mağlubu olan bu baş kahramanın sığınabileceği tek yer kalmıştır: Macar süvarilerinin istilasından sonra “mavi tepelerle örülü ülkesinden” (Malina, s.62) bir bilinmeyene doğru yola yola çıkarak kaybolan, ruhunu ve bedenini saran siyah bir gecenin sessizliğinde, onun elinden ölüme gideceği siyah pelerinli kurtarıcısına rastlayan“Kagran Prensesi’nin Sırları” Efsanesi. Bu bağlamda Kagran Prensesi ile ben anlatıcının yaşamı arasındaki ortak yanlar dikkat çekmektedir. Ataerkil toplumdan kendini soyutlayarak içine kapan ben anlatıcıya benzer olarak Kagran Prensesi de tek mavi rengin egemen olduğu mavi tepelerle çevrili ülkesinden kaçmak zorunda kalmıştır. Bu efsanede ben anlatıcının Ivan’la olan ilişkisinin de izlerine rastlanmaktadır. Kagran Prensesi’nin siyah pelerinli yabancıyı kurtarıcısı olarak görmesi, ben anlatıcının Ivan’a sığınmasından farksızdır. Gerek ben anlatıcının gerekse Kagran Prensesi’nin kurtuluşu aşkta araması nafile bir çabadan ibarettir, çünkü ikisi de gün gelip kendilerini yaşama bağlayan aşkı kaybettiklerinde artık yaşama tutunamayacak hale gelirler.

Eserin sonunda boşaltılan dolabının içinde Ivan’la ilk tanıştıklarında giydiği ve ben anlatıcının kutsal bir nesne gibi sakladığı aşağısı renkli yukarı kısmı siyah elbisenin yerine Malina’nın hediyesi olan üst kısmı renkli aşağısı siyah elbisenin askıda asılı olması, ben anlatıcının sonunda neye mecbur kaldığını sembolik bir şekilde gözler önüne sermektedir. Giymeyi en çok sevdiği elbiseyi plastik bir torba içinde rafa kaldırılmış bulan ben anlatıcının, Malina tarafından derisini kıpkırmızı yapacak kadar dar olan üst kısmı renkli elbiseyi giymeye zorlanışı, onun duyguların değil salt aklın geçerli olduğu ataerkil toplum gerçeğini kabullenmek zorunda kalması ve bunun sonucunda duvarda beliren çatlağın içinde kimseye duyuramadığı sessiz çığlıklarla kaybolarak kendi cinsiyetinin özgürlüğü yolunda verdiği mücadeleyi terketmesi olarak yorumlanabilir.

Üç bölümden oluşan eserin “Üçüncü Adam” adlı bölümünde ben anlatıcının babasına ilişkin kabusları yansıtılmaktadır. Kabuslarında ben anlatıcıyı kadın kimliğinden ötürü gaz odasına kapatarak, dilini kopararak, tecavüz ederek, kitaplarını yırtarak ve buna benzer çeşitli işkencelerle etkisiz hale getirmeye çalışan baba figürünün, bu bağlamda kadınları eve hapseden ve “annelik” ve “eşlik” rollerini üstlenmeye zorunlu tutan ve bunlara karşı çıkanları ise en ağır şekilde cezalandıran Nasyonal Sosyalizm yönetimi ile benzer özelliklere sahip olduğu açıktır. Ben anlatıcının rüyasında büyük aşkı Ivan’ı Yahudi paltosu giydiği bir toplama kampındaki barakaların birinde arayıp bulması ise “Ari” ırk yaratma amacı güden Nasyonel Sosyalizm döneminde gerçekleştirilen Yahudi soykırımı- na işaret etmektedir. Ataerkil toplumların vazgeçilmezi olan baba figürünün Nasyonel Sosyalizm döneminde lider konuma geçmesi, kadın cinsiyetini özne olmaktan çıkararak erkek cinsiyetine hizmet eden bir araca dönüştürmesi ve kadın cinsiyetine sadece doğurganlık özelliğinden dolayı yaşama hakkı tanıması gerçeğine ilişkin olarak ben anlatıcının kabuslarında baba figürü tarafından çeşitli yollarla cezaya çarptırılması kaçınılmazdır.

Sonuç

Tüm bu verilerden, Ingeborg Bachmann’ın, ben anlatıcının yenilgiyle sonuçlanan hayata tutunma savaşı ile başarısızlığa uğrayan kadın cinsiyetinin özgürlük mücadelesini yansıttığı sonucuna ulaşılmaktadır. Esere yakından bakıldığında, yazarın etkisinde kaldığı feminist ögeleri sembolik bir şekilde eserine yerleştirdiği göze çarpmaktadır. Eserdeki bu sembollerin izinden gidildiğinde, hepsinin hayatı boyunca kadın mücadelesine gerek yapıtlarıyla gerek söylemleriyle destek olmaya çalışmış olan yazarın gerçek yaşamına dair kesitler sunduğu da fark edilmektedir ve eserin yorumunda bu gerçeği görmezden gelmek imkansızdır.